Filmemachern der 1920er Jahre und den avantgardistischen narrativen Filmemachern im Europa der 1960er und 1970er Jahre (wie Jean-Luc Godard und Straub- Huillet) her; ihr gemeinsamer Nenner ist eine gleichzeitige Betonung des Bezeichneten der Bilder, der Bedeutung des Pro-filmischen im realistischen Sinne sowie die Hinterfragung der offenbar selbstverständlichen Beziehung zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem. Der Fokus wechselt hier vom Dispositiv des Mediums, wie es die vergeistigte zeitgenössische Kunstwelt definiert, zu dem, das einen zur Massenagitation geschaffenen Film mit einem Publikum definiert. In beiden Fällen liegt der Schlüssel in einer Betrachtung des Bedeutungsprozesses – der jedoch zu radikal verschiedenen Ergebnissen führt. Über Godard schreibt Wollen: »Er trennt Signifikant von Signifikat und bestätigt – wie es eine solche Trennung tun muss – die Vorrangstellung des ersten, ohne in irgendeiner Weise das zweite aufzulösen.« [10] Aber was sind die Mittel einer solchen Trennung? Auf wie viele Arten kann sie hergestellt werden? Am Ende seines Texts fordert Wollen eine Konvergenz dieser angeblich so verschiedenen Methodologien, vermutet aber nie, er könne sie übersehen haben. Obwohl Wollen betont, dass die Trennung zwischen den beiden Avantgarden

nicht nur in der Abwesenheit oder Anwesenheit von politischem Engagement besteht, so ist doch klar, dass es hier um die divergierenden Beziehungen zu den referentiellen Qualitäten filmischer Bilder geht – und darüber hinaus um ihr unterschiedliches Potenzial zur politischen Aufklärung. Was nach Ansicht Wollens fehlt, ist ein Film, der eine Untersuchung des filmischen Dispositivs sowohl im rein mechanischen als auch im rein sozialen Sinne kombiniert, ohne jedoch die Aufmerksamkeit eines Massenpublikums abzulehnen. Ich möchte anhand des Beispiels einiger Filme von Wieland ein Korrektiv zu dieser Trennung vorschlagen, in der Hoffnung, damit einen ersten Schritt zu einer detaillierteren analytischen Untersuchung ihres Œuvres zu tun.

»1933«