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Themenicon: navigation pathKunst und Kinematografieicon: navigation pathMarker
 
Sans soleil (Marker, Chris), 1983Level 5 (Marker, Chris), 1997Lettre de Sibérie (Marker, Chris), 1958
 
Le fond de l´air est rouge (Marker, Chris), 1977Sans soleil (Marker, Chris), 1983
 

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auch als Vertreter einer ästhetischen Position zitiert, die von Mallarmé über Giraudoux bis Blanchot und darüber hinaus reicht und für die als oberster Grundsatz gilt, dass das Werk sprechen soll, nicht der Künstler. Daher die vielfältigen Doublierungsspiele Markers nicht nur als Autor der Werke, sondern auch als Autor im Werk: als auktoriale Abwesenheit in der Anwesenheit der anderen Stimmen, die aus dem Off sprechen und im Namen von wieder anderen bis hin zu den künstlichen Stimmen ganz früh noch in Form des Synthesizers Hayao Yamanekos in »Sans soleil« bis hin zur Computervoice in »Level Five«. Überhaupt kristallisiert sich für Marker im akusmatischen Phänomen des Films das Problem der Autorenschaft, das selbst schon per se ein hochdialektisches Spiel der Anwesenheit in der Abwesenheit und Abwesenheit in der Anwesenheit eröffnet. Im Essay-Film spricht eine akusmatische, d. h. nicht visuell identifizierte Kommentatorstimme nur scheinbar im Namen des Autors: Sie kann wie in »Sans Soleil« weiblich sein (oder wie in der deutschen Synchronisation die einer männlich klingenden weiblichen Stimme sein) und sich mit partiellen Zitaten von fiktiven, in der Ich-Form

 

sprechenden Briefen angeblich des Kameramanns abwechseln, wobei hierbei wiederum Formulierungen aus dem Zitatenschatz der Lieblingsdichter Markers (vor allem Giraudoux und Michaud) stammen können wie u.a. in der »Lettre de sibérie« die exordiale Formel Michaux's: »Je vous j'écris d'un Pays Lointain.«[18]

Akusmatische Effekte

Insgesamt lassen sich aber grob drei Formen der Erscheinung von akusmatischen Effekten in den Filmen Markers unterscheiden: als Dyssymmetrie von Stimme und Bild, wobei das Gezeigte eben keine Inkarnation (im desakusmatisierenden Sinne) ist oder als solche nur im ironischen bzw. zynischen Sinne fungiert (wie z. B. beim Funkverkehr des Bomberpiloten am Anfang von »Le fond de l´ air est rouge«, wo die zudem elektronisch verzerrten Stimmen zusammen mit Bildern der explodierenden Bomben (aus der Perspektive der Angreifer) montiert sind, als Abkoppelung der Stimme vom Visuellen, als ginge es darum, das utopische Versprechen des Glücks an die ikonoklastische Bedingung seines akusmatischen Entzugs zu binden (wie am Anfang von »Sans soleil«, wo eine willkürlich

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