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ins Zentrum der Auseinandersetzung rückten und mittels Film und Video in ihren sozialen und medialen Bedingungen erforschten. Insofern unterscheiden sich die Arbeiten der 1990er Jahre grundlegend von den frühen Videoarbeiten und den Praktiken, die bis in die späten 1980er Jahre hinein das Medium in seiner künstlerischen Nutzung prägten. Einerseits löst sich die Rahmenvorgabe – die bei den Monitorskulpturen etwa von Nam June Paik, Bruce Nauman, Marie-Jo Lafontaine oder auch Bill Viola zunächst noch weitgehend intakt blieb – zunehmend in variable Bildfelder auf. Die Streuung multipler Projektionen, die Wände, Decken, Böden und freistehende Leinwände bespielen, verwandeln den statischen Rahmen der Black Box in ein Raumerlebnis der Unendlichkeit. Mit cinematografischen Formaten entstehen kaleidoskopartige Panoramen aus Bewegungsbildern, in denen die Protagonisten überlebensgroß agieren und in scheinbar leibhaftiger Präsenz den Raum wie eine Bühne bespielen. Andererseits wandeln sich die reduzierten Aktionsmuster früherer Videoarbeiten von einer kaum von Regie gekennzeichneten »Aufzeichnungsästhetik« in theatrale Mikrodramen, die

 

– wie in den Arbeiten Tony Ourslers, Monika Oechslers oder Eija-Liisa Ahtilas – das Publikum in eine psychologisch aufgeladene Erzählstruktur und fingierte Dialogsequenzen verwickeln und dessen Rolle zwischen der von Augenzeugen und potentiellen Mitspielern zum Oszillieren bringt. Diese Art der »Rezeptionsästhetik«, der Michael Fried den Vorwurf der künstlerisch bereits einkalkulierten »Betrachterfiktion« machte, basiert auf einer ausgeprägten Rezeptionspsychologie, die ihre performative Disposition den frühen dokumentarischen Videoaufzeichnungen von Bruce Nauman, Vito Acconci, Chris Burden oder Joan Jonas insofern vergleichbar macht, als sie die Aktion als vereinnahmendes Erlebnis durch eine medial überdeterminierte körperliche Präsenz der (virtuellen) Protagonisten auf die (realen) Betrachter übertragen und über die physischen, psychischen und institutionellen Rahmenbedingungen den Eindruck einer Real-Live-Situation implizieren. Anfang der siebziger Jahre erweiterten Film und Video das visuelle Spektrum der von Performance und Aktion geprägten Tendenzen, indem sie sich als Medien ›zwischen‹ Künstlerinnen und Publikum schoben. In der Betonung auf ›presence and place‹ war die

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