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zu vergleichen – ein Vergleich zwischen Bild und Erinnerungsbild, der laut Malraux eine »gewisse Zone der Unbestimmtheit« herbeiführte. Demgegenüber stünden heutzutage dem Studierenden eine Fülle farbiger Reproduktionen nach den meisten Hauptwerken zur Verfügung. [18]

Die fotografische Reproduktion (und die damit einhergehende Diaprojektion) erlaubt also, Werke aus verschiedensten Zeiten nebeneinander auf einem Tableau zu präsentieren. Sie klammert anfänglich die Farbe aus – und lenkt so die Konzentration noch einmal auf das disegno. Außerdem vereinheitlicht sie die reproduzierten Objekte in der Größe – das Foto der Cheops-Pyramiden erscheint neben einem Foto einer Buchminiatur auf einer Buchseite –, reiht Fragmente beziehungsweise Detailausschnitte nebeneinander und diese wieder neben ganze Bilder und bringt so – je nach Kontext – »eine gewisse Verwandtschaft […] voneinander sonst noch so weit entfernte[r] Darstellungsobjekte zustande«. [19] So entsteht – sehr vereinfacht gesagt – die Kunstgeschichte als eine »Kunst der Fiktion« [20] , das heißt als ein Archiv intervisueller Relationen. Auch die doppelte

 

Diaprojektion hat so im 19. Jahrhundert, trotz gewisser Anlaufschwierigkeiten, die kunstgeschichtliche Lehre einschneidend verändert. [21] Es entstand die von Wölfflin spätestens seit 1915 so genannte Stilgeschichte – insofern qua Diaprojektion die visuellen Differenzen zwischen Bildern evident werden konnten. [22] Die Kunstgeschichte ist so zu einer »Geschichte des Photographierbaren« [23] geworden. Wie weit diese Formulierung einmal reichen würde, war Malraux bei dieser Zuspitzung seiner Überlegungen wohl noch nicht bewusst: Zahlreiche Kunstformen – wie die Performance, die Land Art, das Happening, die Prozesskunst etc. [24] –, die sich in ihrem Rekurs auf das Flüchtige und Verzeitlichte der Strategie einer systematischen Ephemerisierung bedienen, wären ohne ihre fotografische oder filmische Dokumentation überhaupt nicht als Gegenstand von Kunstgeschichte denkbar.

Archiv und Kunstkanon

Die fundamentale Verwiesenheit der Kunstgeschichte auf das fotografische Archiv (Dias, Lehrbücher etc.) stellt unabweislich die Frage danach,

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