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ThemenBild und TonAußenraum/Innenraum
Im besten Fall fangen die Wände an zu diffundieren und der Außenraum klingt in den Innenraum
Robert Lippok

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»Im besten Fall fangen die Wände an zu diffundieren und der Außenraum klingt in den Innenraum«

Robert Lippok

Ein Gespräch zwischen Robert Lippok (RL), Inke Arns (IA) und Dieter Daniels (DD), geführt in der Reihe »Sound & Vision« an der HGB Leipzig am 05.07.2004

Das »Kölner Brett«: Hausmusik in 12 Modulen.

IA: Ich möchte mit einer Frage zu einem konkreten Projekt beginnen, nämlich zum »Kölner Brett«: Wie war das konzipiert? War das Musik, die für dieses Gebäude entwickelt wurde und dort in dem Gebäude integriert ist und dort auch abgespielt wird, oder hast Du aus dem Gebäude Daten extrahiert und daraus eine autonome CD gemacht?

RL: Es war ein autonomes Projekt. Arno Brandlhuber von b&k + hat uns gefragt, ob wir zu dem Haus, das er mit seinem Kompagnon gebaut hat, eine Musik entwickeln wollen. Auf der Architekturmesse in Orleans wollte er das Haus nicht konventionell anhand von Plänen und Fotos, sondern als Musikstück präsentieren. Wir haben uns getroffen und er hat uns das Konzept des Hauses vorgestellt; dann haben wiruns vor Ort umgesehen und schließlich die Musik zu dem Haus entwickelt.

IA: Es war also nicht integriert, als eine Art Kunst am Bau?

RL: Nein, das Haus war ja schon bewohnt; es gibt dort teilweise Büro- und teilweise Wohnflächen. Die Grundidee des Hauses ist ziemlich schön: ein einfacher Kubus, der in 12 Module aufgeteilt ist, die wie zwei Ziegelsteine, im rechtem Winkel, übereinander liegen. Diese Module kann man frei verschalten, man kann also festlegen, ob man nur eine oder gleich vier Einheiten nutzen möchte; das Haus selbst ist wie das Innere als Modul gedacht. Ursprünglich war die Idee, eine ganze Reihe solcher Häuser zu einem Band zusammen zu fügen. Beim Bau sind einfache Materialien verwandt worden und die Räume sind kaum ausgebaut, nicht einmal Bäder sind vorhanden. Eine Heizung schon, aber das ist auch alles. Jeder Nutzer konnte frei bestimmen, wie die Räume aufgeteilt wurden. Es gibt ein paar schöne Details, wie zum Beispiel eine Wand, die zur Straße geht und die aus grünlichem Plexiglas besteht. In dem Plexiglas ist Phosphor eingefasst, so dass, immer wenn Autos vorbeifahren, die Wand ein bisschen nachleuchtet – allerdings funktioniert das nicht ganz, weil der Anteil des Phosphors nicht richtig berechnet wurde. Man muss mit der Taschenlampe direkt vor die Wand gehen, damit es funktioniert, aber die Idee fand ich schön. Die Art und Weise, wie b&k+ mit Materialien wie Stahl, Plexiglas, Plastik, gegossenem Plastik und Alu umgegangen sind, welche Liebe zu diesen rohen Materialien in den Bau eingeflossen ist, das hat uns stark berührt. Außerdem war das unserer Art und Weise sehr nahe, wie wir mit Sound umgehen und wo Dinge auch einfach und sehr bruchstückhaft zusammengesetzt werden.

DD: Und wie kam das bei der Präsentation in Avignon zusammen? Es ging ja um eine strukturelle Ähnlichkeit zwischen Musik und Architektur – wenn ich jetzt auf dieser Messe gewesen wäre, hätte ich das als Betrachter wahrnehmen können?

RL: Ich weiß gar nicht, ob das die Idee war von Arno Brandlhuber. Ich war selber nicht auf der Messe; wir haben nur unsere Produktion abgeliefert und den Rest hat b&k+ gemacht. Im besten Falle stelle ich mir vor, dass gar kein Photo von dem Haus zu sehen war und nur die Musik zu hören war. Damit sich derBetrachter Haus und Musik nicht irgendwie zusammenbastelt, sondern sich über das Hören der Musik eine Struktur des Hauses eröffnet.

»Space to Face«

(Westfälischer Kunstverein, Münster, 2004)

IA: Wenn Du konkrete Sounds für existierende Räume entwickelst – wie jetzt in Münster, für den westfälischen Kunstverein – wie funktioniert das? Welche Beziehung besteht zwischen dem architektonischen Raum und dem Sound, der daraus generiert wird? Du hattest mir dieses Buch von Martin Supper empfohlen, das den Bezug von Musik zum architektonischen Raum behandelt. [1] Darin fand ich das Beispiel von Alvin Lucier von 1969 sehr spannend: Lucier nimmt den Satz ›I’m sitting in a room‹ immer wieder auf die gleiche Tonspur auf und durch dieses Verfahren wird der Sound immer stärker verfremdet. Durch das permanente Wiederabspielen und Wiederaufnehmen schreiben sich die akustischen Eigenschaften eines (virtuellen) Raumes in den Sound ein. Das wäre so ein generatives Verständnis, wo man eine relativ direkte Beziehung zwischen architektonischem Raum und Sound hat. Wie funktioniert das, wenn Du mit vorhandenen Räumen arbeitest?

RL: Ich nutze auch eine direkte Verbindung zum Raum. In Münster habe ich mir den Raum zwei Monate vor der Ausstellung angesehen. In einer mehrstündigen Sitzung habe ich alle Geräusche, die ich gehört habe, aufgenommen, das heißt alle Außengeräusche, denn zu der Zeit war kein Ausstellungsbetrieb und es war relativ ruhig. Es gibt keine Fenster in den Wänden, nur Oberlichter, und dadurch fließt der Klang von außen in den Raum hinein. Es ist eine schöne Atmosphäre, als ob man auf dem Grund eines Schwimmbads steht. Ich habe mir die Raummaße geben lassen und anhand der Länge des Raumes ein Tempo bestimmt. Dazu habe ich die Schallgeschwindigkeit bei einer gewissen Temperatur gemessen und danach das Tempo für mein Stück berechnet. Auf diese Weise bekam ich sehr viele, sehr kleine Sounds: kleine Schnipsel, die immer hin und her flogen. Durch die Überlagerung mit der Schallgeschwindigkeit gab es eine sehr starke Raumerfahrung. Mit Hilfe eines Mikrofons, eines großen Lautsprechers und eines Sinustonoszillators habe ichdie Resonanzen im Raum gemessen. Dann habe ich Feedbackschleifen gebildet und aus den Frequenzen, die der Raum resonierte, eine kleine Melodie entwickelt.

DD: Das wäre ein ähnliches Verfahren wie das von Lucier.

RL: Ja, allerdings gibt es bei mir keinen konzeptionellen Überbau.

DD: Aber es wäre eine ganz andere Herangehensweise als bei dem »Kölner Brett«, wo es um eine Art strukturelles Denken und um ein modulares System geht, während der Raum selber in der Musik weder als Klang noch als Resonanzkörper vorkommt. Was er in Münster ja getan hat–

RL: Na ja, der kam auch in Münster nicht vor, also der Raum bildete sozusagen die Musik –

DD: Aha – also beide Methoden wären zwar Umsetzungen von räumlich oder architektonisch gebildetem Klang, aber jedes Mal auf ganz andere Weise.

RL: Es gibt nicht den einen Weg oder eine Technologie, um zu produzieren. Es gibt da keine feste Regel, die man benutzt, sondern für jeden Fall gibt es eine besondere Herangehensweise. Dazu gehört auch immer das Gespräch mit den Auftraggebern oder den Kuratoren. Publikumsfrage: Also gibt es eine Verlagerung des Raumes, eine Transformation des Außenraumes in den Innenraum –

RL: Ja – im besten Falle fangen die Wände an zu diffundieren und der Außenraum klingt in den Innenraum. Ich arbeite oft mit schnellen Brüchen innerhalb der Sounds, Innenraum und Außenraum werden hart gegeneinander geschnitten, und durch die Erfahrung jedes Hörers oder Betrachters entwickeln sich bei jedem einzelnen dazu Assoziationsketten. Und das sind sehr unterschiedliche Assoziationsketten, wie ich in vielen Gesprächen immer wieder bemerken muss.

Publikumsfrage: Ist das nur bei dieser Ausstellung so gewesen oder ist das allgemein so, dass der Klang solche Assoziationen auslöst?

RL: Das ist immer so, auch bei der Musik von »to rococo rot«. Die wird sehr unterschiedlich rezipiert, teilweise absolut konträr: Der eine sagt, hier habe ich viele Rhythmen und die anderen sagen, toll, dass nur Flächen da sind! Da frage ich mich dann, was hören dieLeute? Liegt das an ihren Anlagen, liegt das an ihren Ohren – … Aber das ist schon bewusst gewählt. Es gibt ja immer eine starke Reduzierung bei unseren Musikstücken: Auslassungen, die den Hörer auffordern, selber noch etwas dazu zu entwickeln. Der Hörer oder der Betrachter ist immer ein Teil der Ausstellung. Bei Konzerten machen die Zuhörer auch einen ganz großen Teil eines Konzertes aus; und wir reagieren sehr stark auf unsere Zuhörer.

IA: Um auf die Arbeit mit Alltagsgeräuschen zurückzukommen – diese Aufmerksamkeit oder Wachheit für Sound und Dinge, die in Deiner Arbeit festzustellen ist, schließt sich in der einen oder anderen Weise an die Musique Concrète an. 1950 gab es ein Stück von Pierre Henri und Pierre Schaeffer, die Symphonie »Pour un homme seul«. Das war ein Stück, das nur aus Klängen besteht, die der menschliche Körper unbewusst oder bewusst produziert. Ich hab mich daran erinnert, dass es vor Jahren eine Band gab, die dieses Konzept wieder aufgegriffen haben und nur mit Geräuschen des menschlichen Körpers gearbeitet haben – ich weiß nicht mehr, wer das war…

RL: Ich weiß es, wer weiß es noch? Das sind zwei Typen aus San Francisco, die auch mit Björk zusammengearbeitet haben, Matmos, die haben eine CD gemacht mit Operationsgeräuschen, also Fett absaugen, Skalpelle und so was –

IA: Okay, das wäre dann die 90er Jahre –Version der Musique Concrète ! Was für einen Bezug habt ihr als »to rococo rot« zur Musique Concrète, wenn es überhaupt einen gibt?

Weekend Remix

RL: Da gibt es keinen wirklichen Bezug [2] . In der Anfangsphase der Musique Concrète gab es mehrere Techniken, die benutzt wurden, um Alltagsgeräusche zu verfremden; es ging nicht darum, sie einfach zusammenzusetzen und sie als das zu belassen, was sie sind, sondern man wollte eine gewisse Anonymität, eher die pure klangliche Existenz als ein einfaches Abbild. Das ist eigentlich bei uns nie der Fall: Wir benutzen Alltagsgeräusche immer sehr direkt. Es gibt eine Arbeit von uns, die sich auf ein Hörspiel von Walter Ruttmann bezieht, der in den 20er Jahren und Anfang der 30er Jahre in Deutschland sehr interessante Projekte gemacht hat. Das eine ist »Berlin. Die Sinfonie der Großstadt«,ein Stummfilm, für den er eine eigene Schnitttechnik entwickelt hat. In diesem Stummfilm ist ein typischer Berliner Tagesablauf zu sehen: morgens aufstehen, man sieht Straßenkehrer, dann geht die Arbeit los, Sirenen heulen, Maschinen, Arbeiter, Kaffeetrinken und Feierabend – usw. Ruttmann hat davon außerdem eine Hörspielversion gemacht, die »Weekend« heißt. (Walter Ruttmann, »Weekend«, 1930) Dafür zeichnete er ein virtuelles Wochenende auf. Weil es damals keine andere Technik gab, um Ton zu schneiden, hat er Filmton benutzt; TriErgon heißt die Technik. Er ist mit einem Wagen durch die Stadt gefahren und hat Alltagsgeräusche aufgenommen: Leute bei der Arbeit, beim Spazierengehen oder beim Wandern. Das Interessante ist nun daran, dass er das Material musikalisch geschnitten hat; er hat eine Partitur entwickelt und die Geräusche so geschnitten, dass eine große Dynamik entstand. Dadurch klingt das Hörspiel sehr modern. Es ist eines der ersten aufgenommenen Hörspiele, vorher gab es nur Livehörspiele, bei denen die Schauspieler vor dem Mikrophon sprechen. Der Bayerische Rundfunk hat uns gefragt, ob wir ein Remix davon machen wollen; DJ Spooky und Mick Harris hatten das schon gemacht. Als wir uns das Original angehört haben, wussten wir gleich, dass das Original perfekt ist; es ist zu toll, um davon einen Remix zu machen. Es erschien uns sinnlos, Samples zu machen und einen Beat drunter zu legen. Deshalb haben wir versucht, Ruttmanns Methode mit modernen Mitteln nachzubauen. Wir sind mit Minidiskrecorder und Datrecorder durch Berlin gelaufen und haben gelauscht: Welche Geräusche sind gleich geblieben, wie Kirchenglocken oder Schritte, welche Geräusche haben sich geändert und welche Geräusche sind dazu gekommen, wie die ganzen technischen Geräusche, die U-Bahn, das Klicken, die Bankautomaten – überall piepst und fiepst es. Aus unserem Material haben wir in einer ähnlichen Länge wie Ruttmann ein Hörstück gebaut. Ruttmann ist eigentlich so ein Prä – Musique Concrète Künstler, der für die damaligen Verhältnisse sehr revolutionär war. Nach ihm kam lange nichts, bis zu Pierre Henry, der Ruttmanns Arbeiten aufgegriffen hat und einen neuen Ansatz daraus entwickelte. Aber wir beziehen uns nicht direkt auf Musique Concrète.

DD: Die Frage ist ja, inwieweit man überhaupthistorische Vorbilder heranzieht. Vieles von dem, was interessant ist, entsteht ja völlig a-historisch und wird erst im Nachhinein auf bestimmte historische Vorbilder projiziert, die aber in dem Moment, wo es entstanden ist, vielleicht gar nicht zur Verfügung standen.

RL: Das ist eine Frage, die uns ganz oft gestellt wird, ob wir mit »Krautrock«, mit »Can«, mit »Cluster« und dem frühen »Kraftwerk« etwas zu tun haben. Ich verneine das immer, weil ich die Musik privat nie gehört habe: ich bin mit Punkrock und nicht mit Elektronik aufgewachsen. Aber natürlich habe ich solche Sachen auch gesehen und gehört, so was kam im Fernsehen und im Radio. Ich hab immer viel Musik gehört, auch frühe Kraftwerksachen – ich glaube nicht, dass es möglich ist, außerhalb eines historischen Kontextes zu arbeiten, wenn man nicht in totaler Isolation lebt.

DD: Also ist so etwas eher als kultureller Zeitgeist und als Haltungsfrage existent, aber man bezieht sich nicht explizit darauf. Unterschwellig ist das vorhanden, aber im kreativen Prozess löst man sich davon.

RL: Ja. Es gab eigentlich nie Vorbilder. Ich hab mit Punk angefangen, als ich elf war, und abends habe ich immer die John Peel - Sessions im Radio aufgenommen. Dann habe ich Elektronikplatten der späten 70er und frühen 80er Jahre kennen gelernt, »Throbbing Gristle« und »Flying Lizzards«. Das waren Leute, die kein Wissen hatten und trotzdem angefangen haben, Musik zu machen. Das hat mich schockiert und verblüfft – nicht etwa ihre Kunst, sondern vielmehr diese Art Mut oder Frechheit dieser Leute. Das war für mich der Motor, selber Musik zu machen.

DD: Dazu kam diese relative Inselsituation der DDR – die aber durch das Fernsehen und Radio dann doch –

RL: Die hätten ja gerne eine Insel gehabt! Aber das war ja Gott sei Dank nicht möglich. Gerade englisches Radio, John Peel zum Beispiel, war für viele Leute im Osten sehr wichtig. Es gab eine tolle Sendung im RIAS, dem »Rundfunk im amerikanischen Sektor«, da gab es Nischenprogramme und so etwas floss schon immer schnell zu uns. Tonträger zu bekommen war schwer und Bücher sowieso, aber ganz so hermetisch war die DDR ja nicht.

DD: Carsten Nicolai berichtet auch über wichtige Radiohörerlebnisse, allerdings haben ihn am Schluss eigentlich nur noch die Störgeräusche interessiert.

RL: Das sieht ihm ähnlich! Es gab auch mal die New Wave – Nächte im RIAS, das war glaub ich so 1981; das ging um 23:00 los und ich hab das mit meinem Bruder gehört und der Moderator sagte, heute Abend hören Sie ein Musikstück, das nur auf einem Fahrrad aufgenommen wurde! Das fand ich so toll, dass ich die ganze Nacht aufgeblieben bin, mit den Fingern am Recordknopf und dann haben sie das Stück nicht gespielt. Aber ich war von der Idee so fasziniert, dass ich das unbedingt hören wollte. Ich hab nie rausbekommen, was das war.

»Ornament und Verbrechen«

IA: Eine Frage zu den Anfängen von »Ornament und Verbrechen«: diese Anfänge fanden ja in einer Szene statt, - ich ziele jetzt weniger auf die Punk-Szene ab – wo viele intermediale Verbindungen aus der Musik zu anderen Genres gelegt wurden, zur bildenden Kunst, zur Literatur, zum Film; inwieweit ist das für Deine eigene Arbeit heute wichtig? »to rococo rot« funktioniert als Musik auch ohne diese Verbindung, aber Du selbst arbeitest als bildender Künstler mit einem deutlichen Schwerpunkt auf Sound. Hat diese lange Zeit mit »Ornament und Verbrechen« Deine eigene Arbeit beeinflusst?

RL: Es ist so: anfangen, starten, losspielen und kucken, was passiert. Diese Spontaneität ist immer noch wichtig. Außerdem gab es diese Szene: Musiker, die malen und Maler, die Musik machen. Das war damals ein Thema. Da gab es die »Jungen Wilden« in Westdeutschland und Salome, den Maler, der hatte zum Beispiel eine Band, die hieß »Geile Tiere«. Es war normal, es gab diese Trennung der Genres nicht. Eigentlich haben sich unsere Arbeitsmethoden und eine gewisse Art zu komponieren nicht besonders verändert seit damals. Auch die Technologien nicht: in den späten 80ern haben wir auf Commodore 64, mit Sequenzerprogrammen und mit kleinen Computern angefangen zu arbeiten. Dann haben wir uns sehr früh selbst gebaute Synthesizer schenken lassen oder haben uns Geräte von Freunden ausgeliehen – das Equipment unterschied sich nicht groß von dem, was wir heute haben, mal abgesehen von den ganzen Macs G3, G4, G5. Die Basics sind immer noch dieselben. Bei »Ornament und Verbrechen« war auch wichtig, dass es ein offenes Gruppenprojekt war: man hat mit sehrvielen Leuten gearbeitet, auch die Gespräche mit den Leuten und das sich maßlos Betrinken hatte einen hohen Stellenwert. Das ist für später eine gute Schule gewesen; man hat ein Händchen dafür entwickelt, mit wem man arbeiten kann, und man lernte, sehr schnell zu arbeiten. Im Gegensatz zu heute war »Ornament und Verbrechen« nie an einem Produkt orientiert, es ging immer um den Augenblick. Es gab auch Phasen von ein oder anderthalb Jahren, wo wir uns nichts zu sagen hatten. Später haben wir uns wieder zusammengefunden und zu zweit gearbeitet und andere Leute kamen dazu. Die Musik war immer sehr unterschiedlich, es ging los mit Schlagzeug und Radio, dann waren wir zwischenzeitlich eine kleine Big Band mit Banjo und zwei Schlagzeugern. Das war sehr situationsbedingt.

DD: »Ornament und Verbrechen« hat aber keine multimedialen Aufführungen gemacht, sondern das war nur Musik.

RL: Ja. Ich finde, das ist auch in Bezug auf »to rococo rot« ausreichend. Es gibt Gegenbeispiele wie »Pan sonic« oder Carsten Nicolai, der das bis zu Vollendung betrieben hat und wirklich beeindruckende Konzerte in der Verbindung von Musik und Bild liefert. Aber uns hat das nie wirklich interessiert, auch, weil wir fanden, dass ein Bild die Musik zu stark terminiert und festbindet. Diesen Effekt hat man ja oft, wenn man ein Musikstück kennt und liebt und dann das Video auf MTV sieht: das Bild ist für immer verschweißt mit der Musik. Das fände ich für unsere Musik und eine Konzertsituation sehr störend.

DD: Das Visuelle und die Musik bleiben bei Euch also getrennt, aber parallel. Im Galeriekontext machst Du eine visuelle Setzung, der Ton dazu bezieht sich auf den Raum. Die Musik ist mit den Bildern nicht unbedingt gekoppelt – und trotzdem fiel mir auf, gibt es von Dir zum Beispiel ein Bühnenbild für Wagner. Also ein Gesamtkunstwerk –

RL: Da ist es wieder, das Gesamtkunstwerk…

DD: Na gut, Wagner wollte ja nun dezidiert Bilder zu seiner Musik haben. Wie muss man sich das vorstellen? Wie kann man mit solchen minimalistischen Arbeiten ein Bühnenbild für Wagner machen?

RL: Es sieht sehr minimal aus und neben den Begeisterungsrufen gab es auch vehemente Buhrufe; Handzettel wurden ausgelegt, wo zu Übergriffen beider Premiere aufgefordert wurde – das passierte dann natürlich nicht, aber Trillerpfeifen wurden fleißig verteilt und eingesetzt.

IA: Begreifst Du eine Ausstellung als Gesamtkunstwerk? Du verwendest ja Sound und Bilder, eigentlich ist das ja auch eine ähnliche Herangehensweise -

Field Recordings

RL: In meinen Ausstellungen liegt der Schwerpunkt immer eher auf dem Sound. Wenn ich mich beispielsweise auf einen konkreten Ortbeziehe, nähere ich mich über Bild und Ton an; in einer Ausstellung wird der Ort dann aber nur sehr minimalistisch repräsentiert, das sind oftmals Fotos an der Grenze der Wahrnehmbarkeit.

IA: Gibt es Räume, die Du unbedingt oder unbedingt nicht vertonen möchtest? Wie sieht es zum Beispiel mit einer Industriehalle aus?

RL: Ich ziehe den White Cube der Industriehalle vor. Ich finde es schwierig, wenn man einem Raum seine Geschichte ansieht – ich könnte da nie bei Null anfangen, sondern würde immer eine Herangehensweise entwickeln, die im Kontext der Nutzung des Raumes steht. Einmal habe ich mit einer norwegischen Künstlerin ein Projekt gemacht, da ging es darum, einen Wanderweg zu vertonen. Wir haben den Leuten Gummistiefel, Regemantel und einen Kompass gegeben, dazu eine Landkarte mit dem Wanderweg und Kopfhörer. Damit ausgerüstet sollten sie den Wanderweg abschreiten. Über die Kopfhörer konnten sie Texte und Musik zu bestimmten Stationen auf dem Weg hören. Für mich war das interessant, weil ich mit einem Ort arbeitete, der akustisch besetzt ist: durch Vogelgezwitscher, fahrende Autos oder Flugzeuge. Ich konnte mich da herein begeben und Klänge dazu addieren – Publikumsfrage: Hast Du den Weg vorher angesehen?

RL: Ja, wir haben den Weg mehrmals abgeschritten, zu unterschiedlichen Tageszeiten und bei allen möglichen Wetterverhältnissen. Wir haben die unterschiedlichen Perspektiven, die sich auf dem Weg ergeben, beachtet und überlegt, welche Geschichten sich aus der Wanderung ergeben könnten. Ich bin auch mit dem Laptop vor mir den Weg abgegangen und hab die Wanderung aufgenommen, denn der Computer hörtvieles, was ich nicht höre. Mikrophone haben im Gegensatz zum menschlichen Ohr eine andere Art des Hörens, die Frequenzen stellen sich anders dar. Bei der Wanderung ist mir aufgefallen, dass ich gerne mal ein Projekt im Wald machen würde. Wald ist eine sehr spezielle akustische Situation, weil er einerseits offen ist und andererseits durch die Baumstämme auch eine gewisse Geschlossenheit hat. Das würde ich gerne nutzen –

Publikumsfrage: Den Wald vertonen –

RL: – nicht direkt vertonen, aber ich könnte dem Wald vielleicht etwas geben, was er noch nicht hat, oder ihm was nehmen. Ich hatte auch die Idee, daraus einen Effekt zu entwickeln, ein Hallprogramm, aber das gibt es leider schon: Eine Firma namens TC hat ein Waldhallprogramm entwickelt, wo man die Baumstammdicke einstellen kann und die Position des Hörers oder die Entfernung vom Wald oder vom Baumstamm …

DD: Wie man in den Wald hineinruft, so ruft es auch heraus, heißt es ja –

IA: Gibt es einen Wunschraum für Dich? Vielleicht ist es ja der Wald, über den wir gerade sprechen – und daran schließt eine andere Frage an: Wir haben neulich über Sounddesign gesprochen; habt ihr als »to rococo rot« oder hast Du schon mal in dem Bereich Sounddesign gearbeitet?

RL: Computerspielsounds wären vielleicht spannend, weil die Spiele mittlerweile ein Niveau erreicht haben, wo sie überhaupt interessant werden. Als »to rococo rot« haben wir eine Arbeit im Museum für angewandte Kunst in Köln ausgestellt, bei der wir Sounds, die designed wurden, verwendet haben: Porschetüren zum Beispiel. Auch bei Bier spielt Sounddesign eine große Rolle: wie klingt ein Bier, wenn man es ins Glas gießt, wie ist der Klang des Glucksens, wie ist der Klang des Schaums, erst muss er kräftig sein und dann leise aber hell abklingen – da wird viel Zeit und Energie investiert. Oder Chips: wir hatten in Köln jemanden eingeladen, der darüber einen Vortrag gehalten hat. Der erzählte von kleinen Maschinen, die Chips zerbeißen. So ein Chip ist ein richtiger Resonanzkörper, wie eine Geige, und wenn er mal zerbrochen oder angebrochen ist, dann knackt es natürlich nicht mehr so toll. Mit diesen Sounds haben wir eine Klanginstallation in dem Museum gemacht. Ichfinde das ein spannendes Gebiet, aber man hat natürlich mit Industrieprodukten zu tun und man arbeitet für Firmen. Das ist ein Feld, wo ich mich nicht sehr wohl fühle.

DORNBRACHT

DD: Und doch habt ihr diese Badezimmermusik für die Armaturenfirma Dornbracht gemacht. In welcher Relation standen da Musik und Bad und was hat die Firma hinterher damit gemacht?

RL: Vor Jahren wurde die Kölner Werbeagentur Meiré und Meiré von Dornbracht beauftragt, die Werbung zu machen. Das haben sie auch jahrelang brav und artig gemacht, bis sie schließlich keine Lust mehr hatten, schlanke Frauen, die an Wasserhähnen drehen, zu zeigen. Daraufhin haben sie Herrn Dornbracht ein Kunstprojekt vorgeschlagen und konnten Künstler einladen, die zum Thema Wasser und Bad arbeiten sollten. Es gab verschiedene Staffeln, Rosemarie Trockel hat bei der Videostaffel mitgemacht, Raf Simons, ein Modedesigner, hat eine Kollektion entworfen und wir wurden eingeladen, Musik zum Thema zu machen. Wir haben die akustischen Verhältnisse in Bädern untersucht und haben Freunde gefragt, was sie in Bädern machen. Daraus haben wir Musik entwickelt, die allerdings keinen Bezug zu einem realen Bad hat. Es gibt kein Event, das aus einem existierenden Bad extrahiert wurde.

DD: Habe ich trotzdem ein nasses Gefühl, wenn ich das höre?

RL: Völlig nass, ja. Nein, eher wie Quecksilber oder so etwas.

DD: Der Prospekt von Dornbracht, den ich gesehen habe, ist ja eigentlich kein Prospekt mehr; lediglich auf dem Cover gibt es noch eine armaturähnliche Form und die Künstler stehen stark im Vordergrund.

RL: Ja, das war das Tolle bei dem Projekt. Wir haben Herrn Dornbracht auch kennen gelernt und er sagte: Macht ihr nur, ich will nicht eingreifen, ich will nichts vorher sehen, ich will nicht wissen, was die Künstler machen, ich will mich dann freuen, wenn es fertig ist! Und auch Meiré und Meiré wollten nie etwas wissen und haben nie gefragt: Wie weit seid ihr, was macht ihr da überhaupt? Ich fand das toll für eine Arbeit, die ja von Dornbracht bezahlt wird, ohne das ihm da ein garantierter Wert entsteht. Schließlich sinddabei viele Freaksachen entstanden. Ich hab die Modekollektion von Raf Simons in Paris in einer Ausstellung gesehen, das war ein schwarzes Badelaken mit kleinen Heavy–Metal Aufnähern und Ansteckern drauf, dazu gab es ein schwarzes Soundsystem, wo Heavy Metal lief und Fotos von schönen tätowierten Burschen mit Motorradhelmen auf. Also, die Kunden von Dornbracht haben schon geschluckt – aber er freut sich, mit seiner Frau…

DD: Es steht also nicht der Anspruch dahinter, dass das, was dabei entsteht auch tatsächlich als Werbeträger nutzbar ist -

RL: Na ja, wir leben im Kapitalismus und natürlich – Meiré und Meiré ist eine hoch bezahlte Werbefirma ! Es ist der Versuch, ein anderes Image aufzubauen, wie es auch Levis in der Jeansflaute mit diesen kleinen Stores erfolgreich getan hat. Die haben ihr Image komplett gedreht in den letzten 6 Jahren – und das funktioniert dann schon.

DD: Was mich noch interessiert, könnte da anschließen: Wie funktionieren die verschiedenen Überlebens- und Vermarktungsstrategien, wenn man einerseits als Musiker arbeitet und andererseits auch Galeriearbeit macht. Wirkt sich das aus auf das –

RL: – auf das Konto?

DD: Ja, auf das Konto, aber auch auf das, was man tut und wie man sich dem eigenen Produkt gegenüber fühlt. Das eine ist Musik, die Leute vielleicht auf der Reise in den Urlaub im Autoradio hören und ganz persönliche Erinnerungen damit verbinden, das andere ist ein Sammlerobjekt, was im Regal steht oder an der Wand hängt. Gibt es von Seiten der Rezeption oder der eigenen Produktion her verschiedene Bezüge dazu, sowohl finanziell, als auch markttechnisch oder emotional? Mich interessiert in jeder Hinsicht, wie diese zwei Welten sich aufeinander beziehen –

RL: Mein Galerist hat schon lange abgeschrieben, mit mir viel Geld zu verdienen. Wir haben auch ein anderes Verhältnis; er mag das, was ich mache, er hat nicht viel Ahnung von Musik, aber er kann das irgendwie schätzen. Schließlich weiß er, dass immer, wenn ich eine Ausstellung mache, der Slot für einen anderen Künstler blockiert ist, der Bilder malt oder Fotos macht, die gut zu verkaufen wären. Aber er lässt mir die Zeit und den Raum um meine Arbeit durchzuführen. Aber auf dem Kunstmarkt bin ichmomentan nicht existent. Es gibt zwar Sammler oder Museen, die so eine Installation aufkaufen, aber das ist doch eher selten. Carsten Nicolai, den ich sehr gut kenne, verkauft viele Arbeiten; allerdings bewegt er sich künstlerisch auf einem ganz anderen Niveau als ich. Aber ich mag das, so zu arbeiten. Früher hab ich viele Sachen verkauft, aber seitdem ich nur noch Wandarbeiten mache und kleine Monitore oder Screens aufstelle, passiert das eigentlich gar nicht mehr. Ich kümmere mich auch nicht darum. Viele Künstler machen eine Videoinstallation und hängen dann ein paar Abzüge in den Nebenraum, als Surrogat der Ausstellung, das man erwerben kann. Bei mir gibt es kein Subprodukt.

DD: Und wie ist die Deine eigene Beziehung zum Produkt?

RL: Ich mag die CD als Produkt sehr gerne, weil es ein Industrieprodukt ist, das relativ billig ist. Jeder kann sie sich leisten und benutzen, ganz im Gegensatz zum Kunstwerk, das sich die Wenigsten leisten können. Mir gefällt die Idee, nicht zu wissen, was mit meiner Musik passiert, nicht zu wissen, wo sie verschwindet und ob sie die Leute amüsiert. Es gibt schon Feedback auf Konzerten, wenn zum Beispiel Leute zu mir kommen und sagen: Eure Musik hat mir über den Winter geholfen oder eure Musik war der Soundtrack für meine schon vergangene Liebe. So etwas ist natürlich toll. Aber ich mag das, dass die Babys laufen lernen und verschwinden und ihren eigenen Weg gehen. Deshalb würde ich die Musik auch immer der Kunst vorziehen.

Diskussion

Publikumsfrage: Du sagtest, dass ihr keinen Proberaum und kein Studio habt. Heißt das, dass ihr bei Konzerten frei improvisiert?

RL: Das ist unterschiedlich. Einmal spielen wir als konventionelles Set: mit Schlagzeug und Bass. Ronald spielt Schlagzeug und Elektronik, Stefan spielt Bass, aber auch Playstation und Sequenzer und ich habe einen Computer. In dieser Besetzung spielen wir viele Stücke, wie es sie auch auf Platte gibt, wobei sich aber die Stücke über die Jahre hin verändern. Es gibt auch Situationen bei Konzerten, wo wir improvisieren: ich spiele etwas Neues, was meine beiden Kollegen nicht kennen und nie gehört haben. Darauf müssen sie dann reagieren. Eine andere Variante ist rein elektronisch.Da improvisieren wir komplett, ohne jede Absprache. Das passiert auf Stefans Initiative, während ich gerne proben würde, um eine gewisse Sicherheit zu haben. Wenn man improvisiert, kann man für 5 oder 10 Minuten in Löcher fallen; da weiß man nicht mehr, wie es weiter geht und muss sich entwickeln. In einer Band gibt es immer noch eine Struktur, die einen auffängt, wenn ich aber alleine nicht weiter weiß, dann hilft mir niemand, das ist schon sehr anders. Ich mag diese Herausforderung, auf der Bühne zu stehen. Einen Proberaum haben wir aufgegeben, einmal im Jahr proben wir noch, meistens beim Soundcheck auf der Bühne.

Ich benutze ein IBook mit Livesoftware, einer MPC 1000, und ein Midi–Kabel von meiner MPC zum Micromodular von Norton, das ist ein modularer Synthesizer, den man über den Computer programmieren kann. Eine kleine Kiste, ähnlich einem modularen Synthesizer von Moog. Für Klangforschung ist das ein sehr interessantes Gerät. Aber nichts besonderes, das sind alles Industrieprodukte, da gibt es keinen Geheimtipp – Publikumsfrage: Und wie nehmt ihr Platten auf? Trefft ihr euch dann im Studio mit euren Notebooks und dann fängt jeder an?

RL: Ja, genau so. Bei der ersten Platte, die wir ’95 zusammen aufgenommen haben, kannten Ronald und Stefan sich überhaupt nicht. Ich hatte Stefan auf einem »Kreidler« - Konzert kennen gelernt, und fand toll, was er gemacht hatte. Ich sagte ihm, wenn in Berlin was passiert, dann ruf ich Dich an. Dann hatten wir die Möglichkeit, eine Platte zu machen und er kam. Ronald und Stefan haben sich im Studio kennen gelernt und sich gut verstanden. Das war ein Glücksfall und die erste Platte haben wir in zwei Tagen aufgenommen. Es gibt auch andere Wege, wo wir uns gegenseitig Tapes oder CDs zuschicken und aufeinander reagieren. Aber oft ist es so, dass wir Stücke im Studio entwickeln. Ronald hat einen alten Yamaha-Sampler, der sehr einfach zu bedienen ist. Damit schneidet er aus allen möglichen Quellen Samples raus, die dann als Grundmotive für Stücke dienen.

DD: Eure Band ist bei Deiner ersten Ausstellung für die Eröffnung zusammengekommen ? Das war in der Galerie »Der weiße Elefant« und die Ausstellung hieß damals »to rococo rot«, oder?

RL: Ja, das war so: Der Galerist ist ein großerMusikfan und die Ausstellung sollte »to rococo

rot« heißen. Wir hatten dafür eine Platte gemacht, die wie eine Jazzplatte aussah: die Namen der Jazzmusiker und der Titel der Platte stehen groß drauf. Aber die Leute haben gedacht, »to rococo rot« wäre der Bandname. Wir wollten das in den ersten Interviews noch korrigieren, haben es aber bald aufgegeben und jetzt ist es der Bandname.

DD: Und die Musik wurde bei der Ausstellungseröffnung gespielt?

RL: Eigentlich war sie ein weiteres Produkt, das sich nicht direkt auf die Ausstellung bezog, eher ein paralleles Projekt.

DD: Und was gab es zu sehen?

RL: Das ist leider alles sehr schlecht dokumentiert. In der Galerie standen Plattenspieler mit Platten. Das waren verschiedene Platten, auch selbst aufgenommene. Und an diesen kleinen Stiften, wo man die Platten drauf steckt, habe ich Bohrmaschinen befestigt. Ich hatte damals einen Ataricomputer, auf dem Cubase, ein altes Sequenzerprogramm, lief. Das Programm hat die Bohrmaschinen über ein Interface angesteuert und ich konnte die Geschwindigkeit, mit der die Bohrmaschinen die Platten drehten, regeln. Der Sound der Platten war natürlich im Raum zu hören und zwischen den unterschiedlichen Plattenspielern gab es leichte Interferenzen.

© Medien Kunst Netz 2004