Günther Selichar
»Dokument und Abstraktion«

Günther Selichar

Dokument und Abstraktion

1. „Wir sind invertierte Utopisten: während Utopisten dasjenige, was sie sich vorstellen, nicht herstellen können, können wir uns dasjenige, was wir herstellen, nicht vorstellen.”

Dieser Satz umschreibt auf ungewöhnliche Weise unser Verhältnis zu den Werkzeugen, welche prothesenartig unsere körperlichen Möglichkeiten verändern, erweitern und uns einen komplexeren Umgang mit den Phänomenen der Welt erlauben sollen. Nicht der unmittelbare Blick auf die Welt löst nunmehr die Diskurse aus, sondern ein medialer, apparativ gerichteter Blick beliefert uns mit Bildprodukten, die nicht nur qualitative, sondern auch quantitative Herausforderungen an uns stellen. Die Vermitteltheit der Information, das Ergebnis der Delegation unserer Wahrnehmungsaktivitäten in den Bereich der Apparaturen und massenmedialer Systeme hat uns nicht nur zu neuen Erkenntnissen geführt, welche den Wissenschaften einen Schub der Entwicklung ermöglichte, sondern auch ein Meta-Universum erzeugt, welches uns wegen seiner vielseitigen Möglichkeiten und vor allem wegen seiner kontextbezogenen Lesarten vor neue Probleme gestellt hat.

Die Beschreibung der medialen Systeme, bzw. der Strategien ihres Einsatzes findet bei meinen Projekten zum einen in analytischen und dokumentarischen fotografischen Untersuchungen zu Aspekten des Apparats, insbesondere des Monitors statt, zum anderen in Arbeiten, die den massenmedialen Raum benützen und z.T. unter Mitwirkung des Publikums, auch thematisieren. Die strukturellen Vor- und Randbedingungen medialer Bilder, wie Farbcodes, Rastersysteme oder die Schnittstellen, an denen sie sichtbar werden, stehen im Zentrum meines Interesses.

Eines dieser Werkzeuge, die Fotografie, ist Teil und Grundlage der heutigen Apparatur der Bildmaschinen, welche nunmehr unsere Blicke bündeln und uns einer anderen Sehweise unterworfen haben. Zunächst möchte ich einige Fragestellungen in Bezug auf die apparativen Entwicklungen und damit zusammenhängende Diskussionen des fotografischen Mediums rekapitulieren, bevor ich auf meine Projekte und den multimedialen Kontext zu sprechen komme, indem sich die Fotografie mittlerweile befindet.

Dieses Medium, Produkt und Motor der Industrialisierungsprozesse des 19.Jh., war in seiner Geschichte einer Reihe von Umwälzungen unterworfen, die bis vor kurzem einem sogenannten „analogen“ Übersetzungsprozess angehörten. Die seit einigen Jahren stattfindende Digitalisierung der Erkenntnisprozeduren hat auch innerhalb dieser Disziplin alte Fragen der Informationsgewinnung wieder aufgeworfen, vor allem aber durch die Öffnung ihrer analogen Grenzen den Weg in ein größeres Bilduniversum freigemacht, das im Andocken an andere digitalisierte Bereiche des Visuellen auf der Ebene des vereinheitlichenden numerischen Zahlencodes nun auf einer abstrakteren Plattform, aber auch reibungsloser, stattfindet.

Die Eigenarten der analogen Fotografie bestehen in der Aufzeichnungsebene darin, dass Lichtstrahlen durch ein Objektiv auf einen chemischen Träger verschiedener Größe fallen, wobei durch die Beschichtung und Korngröße die Bildqualität vordefiniert wird.Dies erzeugt in den meisten Fällen ein „Negativ“, eine Zwischenstufe auf dem Weg zum Positivbild, und schon der Weg bis hierher macht deutlich, von wie vielen apparativen Faktoren der Bildwerdungsprozess beeinflusst wird, bevor ein chemischer Prozess in Gang gesetzt wird, der mit der Negativentwicklung erst die Vorstufe des eigentlichen Bildes betrifft. Im weiteren Verlauf der Dunkelkammerarbeit vervielfältigen sich diese Parameter dahingehend, dass die Qualität des Positivbildes den Qualitäten des Vergrößerungsapparates, seiner Lichtquelle und Optik, sowie den Bedingtheiten des Papiers, der Chemie, bis hin zur Zeit und den Eigenheiten des Raumes nachgeordnet ist (bei großformatigen Abzügen z.B. sind die Grenzen des Handlings der Apparatur, des Papiers oder des Korns schnell erreicht). Die relevanten Entscheidungen an den Knotenpunkten dieser Prozesse bringen schlussendlich den/die AutorIn ins Bild, was uns zeigt, dass wir es hier mit einer Unzahl an Variablen zu tun haben.
Die Eigenarten der digitalen Fotografie liegen auf der Aufzeichnungsebene so, dass die Lichtstrahlen ebenso durch ein Objektiv, nun aber auf einen Bildsensor fallen, der das Licht mittels RGB-Filter teilt, welches dann der jeweiligen Intensität gemäß, vom Analog/Digitalwandler in digitale Information umgerechnet und auf einer Speicherfestplatte abgelegt wird. Wesentliche Teile der bisherigen Fotografie bleiben erhalten, wie das Objektiv, der Sucher, der Autofokus, der Auslöser und seine angeschlossenen Automatiken, andere hingegen, wie die Speicherung, verlagern sich in einen anderen Übersetzungsprozess. Das ursprüngliche Negativ oder Positiv ist in eins gefallen und die weitere Verwandlung als offene, jederzeit leicht abänderbare Datenstruktur ist von einem riesigen Reservoir an Anknüpfungs- und Ausgabemöglichkeiten abhängig (Automatisierungsprozesse übrigens, wie sie im Digitalen normal geworden sind, sind bereits seit längerem auch Teil der analogen Fotografie).
Sehen wir für den Moment von den weiteren Veränderungsmöglichkeiten dieses so gewonnenen Datensatzes ab, dann zeigt sich uns im Falle eines hochqualitativen Equipments ein gerechnetes Bild mit höchster Dichte, rein und ohne Korn.
Die Betrachtungs- und Kontrollebene verlagert sich mehr und mehr vom Sucher oder einem chemischen Sofortbild (was dem zu machenden Bild natürlicherweise nicht zu 100% entsprechen kann) zum Monitor und zum digitalen Sofortbild, welches zugleich das Ergebnis darstellt. Das heißt einzelne Übersetzungsprozeduren werden verkürzt oder sogar optimiert, weil unmittelbar in allen Details kontrollierbar, ohne allfällige jeweils unsichere Entwicklungsprozeduren abwarten zu müssen .
In der digitalen Vergrößerungsebene werden durch den automatisierten Laserbelichtungsprozess, der das manuelle Handling auf wenige Handgriffe reduziert, äußerst stabile Belichtungsbedingungen geschaffen, die vor allem in großen Formaten auf analogem Wege nicht erreicht werden können.
Neben der traditionellen Ausgabe auf Papier warten heute jedoch viele Bildausgabeverfahren, die die Grenzbereiche zu Druckverfahren oder anderen digitalen Distributionswegen geöffnet, oder zumindest begradigt haben und die jeweils aus dem originalen Datensatz erzeugt werden können - ohne auf zusätzliche Brechungsmethoden wie Zwischennegativ oder andere Kopien zurückgreifen zu müssen. Die digitalen Interaktionsmöglichkeiten mit anderen Medien höhlen den unabhängigen Status des Mediums Fotografie allerdings aus und verstärken Tendenzen, die im analogen Medium schon angelegt waren, aber größtenteils noch von außen appliziert werden mussten (Retusche, Montage, usw.); im digitalen Modus finden Bildentstehung und mögliche Variation auf derselben Produktionsebene statt.

Diese Gegenüberstellung zeigt uns, dass zumindest bis zur Erstellung des Negativs, bzw. des Datensatzes, eine vergleichbare, wenn auch andere Übersetzungslogik stattfindet, die qualitativ nur schwer gegeneinander ausgespielt werden kann. Der entscheidende Punkt der Andersartigkeit liegt also im Bereich der Aufzeichnung und des weiteren Handlings von Negativen, bzw. von Datensätzen, was im Digitalen wegen seiner Kompatibilität mit anderen Datensätzen, der Variabilität und Fragilität, aber vor allem seiner Spurlosigkeit eventueller Bildänderungsstrategien, neue Räume erschließen und alte Räume verschließen kann.
Hingegen ist die Variabilität im Bereich der analogen Dunkelkammerarbeit weit entfernt von einem direkten Durchgleiten der Information ins geprintete Bild, ja ich würde sagen, dass uns diese Diskussion auch die Instabilität des analogen Raumes vor Augen führt: als eine Hilfskonstruktion, eine Simulation. Analoge Fotografie war auch kein wirklicher Garant - trotz des quasi „stabileren“ Bildergebnisses - gegen Manipulation oder Propaganda, sie hat das „Gewesene” im Sinne R. Barthes und einer möglichst neutralen Beschreibung auch nur unter bestimmten, nachvollziehbaren Bedingungen gezeigt, sonst war es Geschichtenerzählen, mehr Interpretation und Konstruktion als Dokumentation oder Dekonstruktion.

Manipulative Strategien sind vor allem auch im Bereich des Distributionskontextes möglich: in medialen Systemen finden die Verwerfungen vor allem dort statt, wo uns „embedded journalists“ nicht nur Kriegsberichte in zumutbaren Dosen verabreichen. Aufgeklärter Medienkonsum setzt heute als Beurteilungsgrundlage jeder vermittelten Information voraus, dass diese dem Kontext eines „embedded journalism“ entspringt, unerheblich, ob die Berichte politischen, wirtschaftlichen (Firmen- und Börsenberichte etwa) oder kulturindustriellen Zusammenhängen entspringen. Die kontextuelle Bedeutungszuweisung von Bildern ist kein Ergebnis der digitalen Bildkultur, sondern eine entscheidende Frage, seit es bildhafte Gestaltungen gibt, aber die Techniken des Marketing, der Public Relations, usw. sind entweder so weit in die Berichterstattungen eingedrungen oder in der Werbung dermaßen feingedrechselt angewandt, dass ein klares Erkennen oft weder möglich noch erwünscht ist (man denke etwa an die pseudowissenschaftliche Sprache der Kosmetikindustrie).

Fotos, analoge, wie digitale operieren mit realistischen, naturalistischen, figurativen Elementen, wobei ihre genauer Wirklichkeitsbezug nicht preisgegeben wird, hingegen durch Einbettung in einen bestimmten Zusammenhang eindeutiger gerichtet werden (ich darf hierzu an die berühmte Rede des amerikanischen Außenministers Colin Powell vor dem Uno-Sicherheitsrat in New York erinnern, der unter Verwendung von Bildern irgendwelcher Vehikel in Wüstenumgebung, den Beweis antreten wollte für die Existenz von Massenvernichtungswaffen und die Notwendigkeit eines Krieges gegen den Irak. Im Rahmen dieser Präsentation war es völlig unerheblich, ob die eingesetzten Bilder analoger oder digitaler Natur waren.).

Ein möglicher „Restwert” der Fotografie heute - in punkto möglicher Übertragungskapazitäten des Mediums - hat sich weiterentwickelt: Das einzigartige Verschmelzen von Bild und Referenz - in dieser „Authentizität” von Fotografie bestand die wichtige Eigenart des fotografischen Mediums – findet bei der Entstehung des Digitalbildes zwar noch statt, aber diese Eigenart ist nur mehr unter eingeschränkteren, wesentlich fragileren Bedingungen, zutreffend. Eine Bildform, in der jedes einzelne Pixel abänderbar ist, steht in einem anderen und abstrakteren Verhältnis zum Abgebildeten als ein Medium, dessen einzelnes Filmkorn wesentlich stabiler ist; die vollständige Relativität eines einzelnen Bildpunktes ist eine neue Qualität und ermöglicht, tiefer in die Bilder einzudringen.
Der gesellschaftliche Vertrag lautet offenbar, der digitalen Fotografie den Vorzug zu geben und innerhalb der Foto- und Medientheorie wird dies heftig diskutiert, oft von melancholischen Ablösungsschwierigkeiten geprägt. Wenn vom Ende der Fotografie gesprochen wird, fühlt man sich an vergleichbare Diskussionen im Feld der Malerei erinnert. Oder wenn die analoge Fotografie als subtraktives Medium (wie Baudrillard) und im Gegensatz dazu, die digitale Variante als additive Variante, wie das Medium der Malerei, gesehen wird. Gegenüberstellungen dieser Art sind sehr verkürzt, wenn man an die hohe Anzahl der Variablen und Verwendungsweisen im analogen Fotoprozess denkt, die sich nicht nur durch subtraktive Methoden auszeichnen, und man im digitalen Verfahren offensichtlich immer davon ausgeht, dass die Möglichkeit der Variation und Addition des Datensatzes zwingendes und unvermeidbares Signum der digitalen Arbeitsform wäre.

In anderen Bereichen, wie der Wissenschaft etwa, hat man sich längst die Möglichkeiten der neuen digitalen Technologien auf dem Felde der Diagnostik, Rekonstruktion oder der Simulation zunutze gemacht und erstaunlicherweise die Manipulierbarkeit der Bildergebnisse nicht so stark in den Vordergrund gestellt. In der Medizin oder der Archäologie, um zwei Beispiele zu nennen, vertraut man diesen Techniken in einem hohen Ausmaß, vor allem aber auch, denke ich, da die Prozesse der Bildgewinnung, Interpretation und Distribution näher beinander liegen und offensichtlich einer besseren gesellschaftlichen Kontrolle unterliegen. Oder vertrauen Sie ihrem Arzt weniger, weil er statt einer analogen, zweidimensionalen Röntgeneinrichtung ein digitales Bildgebungsverfahren in 3-D benützt? Vielmehr werden durch bestimmte Verfremdungsprozeduren mittels spezifischer Software oder sonstiger Strategien die „neutralen“ Daten der Bildgebungsmaschine erst interpretiert und so überhaupt bestimmte Krankheitsbilder zum Vorschein gebracht.

Letztlich stehen wir vor einem Paradox: Größere Auflösungsdichte, Datenmenge und Detailgenauigkeit der digitalen Fotografie stehen einem höheren Abstraktionsgrad und Variationsmöglichkeit entgegen.
In der Konfrontation der verschiedenen Eigenarten dieser Bereiche wird klar, dass man sich schnell in einem Strudel an Fragen verliert, die nicht völlig beantwortet werden können oder auch nicht wirklich verglichen werden können. Ein Auf- und Abrechnen der Vor- und Nachteile zeigt uns nur eins mit Sicherheit: ein System wird durch ein anderes ersetzt, wo bestimmte Fragen sich verschieben, doch auch nicht ganz beseitigt werden. Eine andere Art der Beschreibung schafft eine andere Differenz.

Die Variabilität des Digitalen betrifft nicht nur die Fotografie, sondern auch den Text, das bewegte Bild oder den Ton, schlussendlich jede Art der digitalen Kommunikation. Insbesondere seit Information Ware und damit von handelbarem, ökonomischem Interesse ist, kommt diese unter einen besonderen Druck; woraus zu schließen ist, dass uns nichts anderes übrig bleibt, als eine besondere Kompetenz zu entwickeln, diese Produktions- und Interpretationsprozesse adäquat zu beschreiben und zu dechiffrieren. Gemessen an der Notwendigkeit, mittels Maschinen mit der Welt zu interagieren, ist die Dringlichkeit der genauen Beobachtung und Beschreibung dieser Werkzeuge jedenfalls groß. In einer Zeit der narzisstischen Konzentration auf das eigene Spiegelbild in den Medien, ist es von Bedeutung, dass der selbstreflexive Blick nicht blind wird und die Technologien im Rahmen einer transparenten Versuchsanordnung funktionieren. Der Grad an Transparenz, Vertrauen und Skepsis bilden daher mehr denn je die wechselnde Basis für die Zuverlässigkeit der Information, bzw. ob man einem „Dokument” zubilligt, ein solches zu sein.

2.1. „..vom Darsteller und Informanten zur Darstellung und zur Information.“

Sources (1993/95), die erste Werkgruppe, handelt von der Situation, dass ein großer Teil unserer Informationen einer unmittelbaren Erfahrung nicht mehr zugänglich sind. Der zeitgenössische Bilderhandel der Medienwelt besteht gleichzeitig aus verschiedensten formalen und technischen Expressionen, meistens ineinander verknüpft und transmediale Erscheinungen produzierend, Mischungen aus verschiedensten bildmäßigen Transportschienen, wo es zumeist unmöglich geworden ist, auf eine zu Grunde liegende Quelle durchzublicken.
Es stellt sich die Frage, ob das starke Durchschleusen über viele solche Schwellen die inhaltliche Disposition dieser Bilder nicht auch bis zu einem gewissen Grad verändert und ob im Extremfall die Referenz der Bilder schon gegen Null geht?

Im Apparat finden sich die Interessen und Strategien der Benützer in ihren vielseitigen Anwendungsformen, als auch die in Technik transformierten Rahmenbedingungen der Entwickler, so sieht es sinngemäß Vilem Flusser. Aus der Perspektive einer gemeinsamen Sicht der verschiedenen massenmedialen Ausprägungen, braucht es daher eine Art von „medialem Dekonstruktivismus”, der die Oberflächen abschält, um strukturelle Vorbedingungen freizulegen: die apparativen Ebenen der Produktion von Differenz.

Die Arbeiten zeigen eine Entblätterung komplexer visueller Systeme, die im alltäglichen Gebrauch rhizomartig ineinander verschlungen sind und sich überlagern. Extreme Vergrößerungen aus visuellen Massenmedien, bewegten und unbewegten, wie Computerdrucken, Fotokopien, Computer- und Fernsehmonitoren, verschiedenen Printmedien, usw. zeigen die mikroskopische Struktur, ja die Schrift medialer Bilder, die man normalerweise nicht immer mitsieht. Man sieht mikroskopische Ausschnitte aus medialen Bildern, die nicht mehr auf die Darstellung des transportierten Inhaltes referieren, sondern die formale Struktur der Transportschienen selbst vorführt.

Das Hervortreten der medientechnischen Apparatur macht deutlich, dass jedes Dargestellte davon betroffen ist. Die Sources sind dokumentarische, ja „wissenschaftliche” Fotografien, die innenliegende Konstruktionsprinzipien zeigen und Bedingungen der Repräsentation ansprechen. Apparative Blicke zielen auf ebensolche Systeme und ermöglichen die Arbeit am „Abstrakten”, einer Art Medienarchäologie hinter den narrativen Strategien. Die Bilder sehen aus wie Malerei, sprechen über neue Medien und sind Fotografien: Abbildungen einer „Mediengrammatik”, welche an der hauchdünnen Grenze zwischen gegenständlich und abstrakt liegen, was letztlich zeigt, dass solche Kategorien vielleicht obsolet geworden sind.

2.2. „In the cinema the viewer is attracted by the image, in television the viewer is projected by the image.”

Screens, cold (1997/2003), eine andere fotografische Arbeit, die ich ansprechen möchte, handelt von Monitoren, von elektronischen Displays im weitesten Sinn, wie sie Jean-Luc Godard sinnfällig vom Screen des Kinos unterscheidet. Kaum ein Lebensbereich ist frei von Schirmen unterschiedlichster Herstellungstechnik und Größe, vom Mobiltelefon zum Riesenfernsehgerät in 16:9 ist der Bildschirm das „Fenster” unserer Gesellschaft geworden. Die Bildschirmdarstellung wird zum weltumschließenden Ersatzsehen, zum favorisierten „Einleuchtungsprinzip” von Information. Mediale Filter wie Leuchtschirme sind zugleich Trichter und Megaphone.

Diese Maschinen wurden nun so fotografiert, dass sie ihre Oberflächen zeigen konnten, weil sie sich im „kalten“ Zustand befanden. Die transparenten Schirmoberflächen dieser Fenster - Interfaces zwischen Blick und Dargestelltem – verschwinden üblicherweise dann, wenn man die Geräte aktiviert.
Als geübte User dieser Technologien ist uns abhanden gekommen, dass alle unsere Bewegungen dieser Art nur geborgte Bewegungen sind. Nur im Falle der Störung des medialen Trommelfeuers bricht diese Selbstverständlichkeit wie ein Kartenhaus zusammen und wirft unsere Wünsche brutal auf uns selbst zurück. Der Bildausfall zieht uns das nackte Medium vor Augen, die Leere, die Pause, welche wir auf Grund der allgemeinen Geschwätzigkeit nicht mehr zu ertragen im Stande sind.

H.M. Enzensberger meinte zum Fernsehen in den 60-er Jahren: „Man schaltet das Gerät ein, um abzuschalten.“ In Umkehrung dessen verweist ein abgeschalteter Schirm hingegen auf eine Unmenge von Unsichtbarem, welches er in dem Moment nicht preisgibt. Er hat auch in seiner Freizeit eine deutliche Präsenz: in der er nichts zeigt, außer sich selbst. Der Schirm wird zur Ruhe- und Projektionsfläche, die die Potentialität der heißen Füllung in sich trägt. Screens, cold sind Arbeiten, auf denen man sieht, dass man im Moment nichts sieht. Man sieht zwar, dass man nichts sieht, doch man sieht auch etwas, das man sonst nicht sieht.

Die referentielle Lesbarkeit wird einerseits extremisiert, weil durch das digitale Scannerkameraprinzip mit langer Belichtungszeit (wie in der frühen Fotografie) und höchsten Auflösungen ein Einzelbild entsteht, dessen Detailinformation dem analogen Fotobild überlegen ist, womit alte Fragen dokumentarischer Prinzipien neu aufgeworfen werden. Entscheidend aber ist, dass der willkürlichen Besetzbarkeit ein inhaltlich stringentes Motiv entgegensteht. Natürlich referiert eine Fotografie dieses Ausschnitts und dieser formalen Organisation andererseits über das Abstrakte, Reduzierte, doch bleibt die Indexikalität erhalten. An diesen Strukturen interessiert mich exakt die Grenzlinie zwischen Abstraktion und konkreter, realistischer Darstellung, das Vexierspiel zwischen hochauflösender, dokumentarischer Fotografie und einer malerischen Ästhetik. Im Wechsel der Betrachtungsdistanz ergeben sich somit verschiedene Lesemöglichkeiten einer paradoxen Verknüpfung: von einer Reflexion über Reproduktionsmaschinen und einer notwendigen originalen Anschauung des Werks.

2.3. „Wenn ich fotografiert werde, fühle ich mich als Geisel, sofort stelle ich mich tot.“

Die dritte fotografische Werkgruppe, die ich ansprechen möchte, trägt den Titel Exposures (2002/2003) und ist eine Arbeit, die zum einen sehr viel mit dem ausführenden Medium selbst zu tun hat. „Exposure“ ist eine Belichtung, ein zentraler Begriff der Fotografie, des Films. Zum anderen berührt dies Komponenten einer Mediengesellschaft, die sich manchmal freiwillig, oft auch unfreiwillig medialen Apparaturen ausgesetzt sieht. Die Maschinen, die hier neben der eigentlichen Aufnahmeapparatur von besonderer Bedeutung sind, sind jene des medialen Lichts, die in bestimmten Momenten überhaupt die Grundvoraussetzung bilden, dass ein mediales Bild erzeugt werden kann. Die Lampen und Blitzmaschinen bringen uns in eine Position, in der man gegenüber demjenigen, der diese bedient, zweifellos „exposed“, also ausgeliefert ist.
Die Scheidewand zwischen Öffentlichkeit und Privatheit ist durchlässig geworden. Zu dem aktiven Part des medialen Seins gehört auch, dass wir in einer Gesellschaft agieren, in der mediales Selbstbewusstsein normal wird. Wo immer heute eine Fernsehkamera oder ein Mikrophon auftaucht, scharen sich die Menschen drumherum. Das „öffentliche Grinsen“, das theatralische Gehabe, das „Posieren“, wie Craig Owens es nennt, bis hin zur Inszenierung, wurde zur kollektiven, identitätsstiftenden Methode. Um in die Medienmaschinerie Einlass zu finden, muss man ihre Spielregeln akzeptieren, was sich im immer professioneller werdenden, schauspielerhaften Auftreten der ProtagonistInnen zeigt. Andererseits, wenn jemand beim übelsten Beziehungsstreit vor Millionen Zuschauern die Instrumentalisierung seiner Erbärmlichkeit nicht mehr begreift, ist das Private ausradiert. So gesehen ist der öffentliche Raum zu einem Riesentrichter für private Phantasien geworden, die sich medial leicht zum skandalös Öffentlichen aufbauschen lassen, obwohl oder gerade weil sie die alltägliche Tristesse abbilden.
Bei Prominenten, die in das Getriebe des Regenbogen-Journalismus kommen, handelt es sich auch um ein diffiziles Wechselspiel zwischen Nutzer und Benutztem. Die passive Form ist im Paparazzitum zu finden, wenn regelrecht Jagd auf Menschen gemacht wird, um diese zur Foto-Strecke zu bringen. Die „Exposures“ versuchen die Doppeldeutigkeit des Ausgeliefertseins anzusprechen, von dem unser Verhältnis zu den Medien mehr und mehr bestimmt wird.
Künstliche Lichtquellen, die sowohl dem Amateurbereich des Videographischen, als auch dem Feld professioneller Studiolampen entstammen, unsere künstlichen Sonnen also, sind das Thema. Die Scheinwerfer werden in der fotografischen Serie auf eine einheitliche Höhe normiert, nicht um eine kuriose Sammlung von Gerätschaften vorzuführen, sondern um das Augenmerk auf die eigentlichen zentralen Momente dieser Maschinen zu lenken.
Mir erscheint es als eine interessante Möglichkeit, Apparaturen, die aus einem naturwissenschaftlichen Denken entstanden sind, auch gegen sich selbst richten zu können. Sie ermöglichen uns Blickperspektiven einzunehmen, die wir ohne das „dritte Auge“ nicht zur Verfügung hätten. So ist es bei den „Exposures“ diese spezifische fotografische Apparatur, die uns den Blick in eine mit voller Energie leuchtende Blitzlampe überhaupt erst ermöglicht, denn wir würden ohne dieses Hilfsauge den Blick in das Licht nicht ertragen, sondern erblinden.

3. „Aus dem Bild allein ist nicht zu erkennen, ob es wahr oder falsch ist.“ (2.224)

Technische Bilder bedecken alle Nischen unserer Gegenwärtigkeit mittels TV, Internet, Zeitung, Postwurfsendung und des riesigen Billboards, welches mittlerweile ganze Fassaden bedeckt und Straßenzüge beherrscht. An jeder Ecke werden wir mit einschlägigen Zurufen versorgt und in keinem Moment mehr alleine gelassen. Die ursprünglich einmal argumentierte Informationsabsicht wurde zur Werbediktatur, zur Mutter aller Schlachten um den Konsumenten.

Mediale „Köder”, die in der Wirtschaft beziehungsweise in den Unterhaltungsabteilungen der Informationssysteme gang und gäbe sind - das Spiel, das Quiz, das Preisausschreiben – sind Formen einer alltäglich gewordenen Einübungspraxis von narrativen Werbe- und Verkaufsstrategien und somit einer Art von „medialem Fitnesstraining”. Bedeutung und Kontext sind die entscheidenden Faktoren im Falle des Informationsüberflusses. „Interaktivität” und „Feedback” bedeuten dann das gemeinsame Arbeiten an einer Geschichte, am „Image”, sodass die Konsumenten sich schließlich freiwillig mit Logos schmücken und ihre Übereinstimmung mit der Firmenphilosophie vorführen.

Es entsteht ein unglaublicher Bedarf an Geschichten; obwohl sich die Subjekte transformieren und zusehends auflösen, wird die „Ich-Aktie” und “Selbst-Marketing” in Form von Telepräsenz zur Überlebensstrategie, womit wir alle zu Veröffentlichern neuer Geschichten werden. Es ist die Zeit der totalen Publikation.

„Roland Barthes bemerkte, dass die ‘Bastardform Massenkultur schändliche Wiederholung’ sei; die Inhalte, die ideologischen Schemata, die Ausradierung von Widersprüchen wiederholten sich ständig, die Formen an der Oberfläche variierten: ‘Immer wieder neue Bücher, neue Sendungen, neue Filme, diverse Geschichtchen, aber immer wieder derselbe Sinn.’ ”

Die Ökonomisierung des Lebens und unserer Aufmerksamkeit stellt über die Reihe von Produkt und Preis zur Funktion einen Zusammenhang her, der in den Bewerbungsstrategien einen narrativen Höhepunkt findet. Dort gilt: Geschichte vor Produkt. Das Produkt ist ohne narrativen Kontext, den der letztendliche Erwerb zum Happy End führt, undenkbar geworden. Der Werbespot webt das zu verkaufende Gut in eine Geschichte ein, es wird auratisiert und mit Bedeutung geladen.
Werbepsychologen bringen die verfügbaren Erkenntnisse der Wissenschaften – von empirischen Felddaten bis zu subliminalen Botschaften - zur gewinnbringenden Anwendung. Die Macht besteht in der Wiederholung, welche diesen Strategien zur Verfügung steht und die durch Kapitalkraft erwerbbar ist. Diese dramaturgischen Zusammenhänge setzen sich nahtlos fort in den „Erlebnis-Malls”, den Tempeln des Konsums, wo jede Lächerlichkeit in den Status des „Events“ erhoben wird, jedoch eines immer im Zentrum steht: die Vermittlung des konsumistischen Gehorsams.
Einen interessanten Hinweis dazu - diesbezüglich vergleichbar mit vielen Inhalten von Massenmedien - findet man auf einer Verpackung eines amerikanischen Fast Food – Anbieters: „At Burger-King you can expect a delicious meal as individual as you are”.

Auch politische Kampagnen verkaufen neuerdings Produkte, welche von denselben Agenturen mitentworfen werden, die für Margarine oder ähnliches in die Trickkiste greifen.
Paul Virilio meint: „Die Revolution der unmittelbaren Information ist auch die Revolution der Denunziation. Das Gerücht ist nicht länger eine lokale Erscheinung, es wird zu einem globalen Phänomen. Das breit angelegte Denunziantentum, wie immer es auch geartet sein mag, wird zu einer wahren Macht.”

Daraus folgt auch, dass Informationsbeschaffung heute, trotz nie dagewesener Datenmengen, so schwierig ist, wie nie zuvor. Die Programminhalte werden zusehends als Kulisse projektiert, die das passende Bühnenbild für die werbende Wirtschaft zuliefert. Eine konsequente Einebnung der Grenzen zwischen redaktionellen Teilen und Werbung durch „Product Placements” oder sogenannte „Advertorials”, beziehungsweise durch Auftritte der TV-(News)-Stars in Werbespots (und in der Politik), die oft unmittelbar nach oder vor ihren Sendungen gezeigt werden, um nur ein paar Beispiele zu nennen, reduziert die verschiedenen Informationsqualitäten auf eine gemeinsame Ebene und macht auch prinzipielle Interessenskonflikte deutlich.

In einem massenmedialen Konglomerat hat sich die Fotografie heute verteilt, wir befinden uns in einem multimedialen Umfeld, welches von einem „fotografischen Regime“, wie Michel Frizot es bezeichnet, geprägt wird. Film, Video, Fernsehen, Internet, Magazine, Plakate sind die Trägermedien in denen mit uns kommuniziert wird, wobei sich vor allem der Bereich mit Aufforderungscharakter, die Werbung, in immer subtileren und variantenreicheren Strategien um uns bemüht (durchaus im Sinne Virilios` „Logistik der Wahrnehmung“). Die Grenzen zwischen Werbung als Information und Manipulation, sowie zwischen Politik und Propaganda erweisen sich als immer durchlässiger und so sind kurioserweise gerade diese demokratischen Länder neuerlich in Bedrängnis gekommen, die sich ursprünglich mit Hilfe einer differenten Verwendung massenmedialer Systeme - welche z.B. einseitige ökonomische Verfügbarkeit ausschloss - erst zu diesen Gebilden entwickeln konnten.

4.1. „Um zu erkennen, ob das Bild wahr oder falsch ist, müssen wir es mit der Wirklichkeit vergleichen.“ (2.223)

Suchbilder, ein Projekt, welches 1993 im öffentlichen (massenmedialen) Raum stattfand, basiert auf einem einfachen Rätsel-Spiel, das in europäischen Printmedien, wie in Fernsehprogrammzeitschriften häufig auftauchte. Beim „Fehlersuchbild-Spiel“ ist der Betrachter aufgefordert, ein originales und ein mit „Fehlern“ versehenes Bild miteinander zu vergleichen und die Unterschiede zu definieren. Früher waren die Suchbilder meist gezeichnet, heute finden sich diese hauptsächlich in fotografischer Form, wobei das mit Fehlern versehene Bild mittels digitaler Bildbearbeitungstechnologien verändert wird.

Dieses populäre Rätselspiel erschien mir als einfache Metapher für Rezeption in Zusammenhang mit Massenmedien sehr geeignet und ich entschloss mich zur Übertragung desselben vom gedruckten Medium in den Landschaftsraum, wobei das Publikum zur Interaktion aufgefordert wurde. Es war möglich, mit dem Massenmedium Fernsehen selbst zu arbeiten und so kam es zu einem Projekt, wie es sonst wohl der Logistik einer Werbeagentur entsprechen würde: es gab eine begleitende Medien-Kampagne mit Werbespots vor den Hauptabendnachrichten und klaren Instruktionen für ein Rätselspiel mit Gewinnchancen auf diverse Preise, deren Ziehung am Schluss des Spiels im Fernsehen stattfand.

Es ging bei dem Spiel mit Preisausschreiben um die Beteiligung an einem medialen Prozess, im Sinne eines gemeinsamen Schauens, Überprüfens und Dokumentierens. Trotz der für ein Preisausschreiben eher kurzen Zeit einer zweieinhalbwöchigen Spielperiode, besuchten tausende Menschen die 5 Orte, wovon sich viele durch Ausfüllen von Teilnahmekarten konkret am Suchbildspiel beteiligten. Die hohe Beteiligung war jedoch ambivalent; diese Effizienz war sowohl zufrieden stellend im Sinne des künstlerischen Projektes, aber auch erhellend im Sinne ihrer gesellschaftlichen Bedeutung für Botschaften, die über die wichtigsten Massenmedien verbreitet werden.

Manipulation durch Retusche ist Teil der Geschichte der Massenmedien und speziell auch innerhalb der Fotografie. Aber es bestand zumindest für Spezialisten die Möglichkeit, solcherlei Strategien am Bild nachzuweisen. Mittlerweile, unter digitalen, mikroskopisch-gepixelten Bedingungen ist es selbst für Fachleute unmöglich geworden, dies zu sehen.

Das „Suchbild“-Modell habe ich 1996 auf eine weitere Technologie des öffentlichen Raums übertragen und konnte die Arbeit Suchbild – Who´s Afraid of Blue, Red and Green? zum ersten Mal im Rahmen der „Prospect“-Ausstellung 1996 in der Frankfurter Schirn Kunsthalle realisieren.
Bei der verwendeten Technologie handelte es sich um einen dreiseitigen, von innen beleuchteten Prismenwender. Dieses Gerät hat drei Schauseiten zur Verfügung, welche in programmierbaren Intervallen wechseln. Wiederum kam ein Landschaftsmotiv zum Einsatz, welches auf der ersten Schauseite appliziert wurde. Auf der dritten Schauseite befand sich dem Suchbild gemäß das nahezu identische Landschaftsbild, versehen mit Differenzen, dazwischen eine Streifenoberfläche in Blau, Rot und Grün, die der vergrößerten Oberfläche eines Farbmonitors entspricht und auf die technischen Parameter der Bildherstellung bzw. des Grundfarbensystems diverser Massenmedien verweist. Die Bewegungsrichtung wurde so programmiert, dass auf das erste Landschaftsbild die Streifenoberfläche und dann das zweite Landschaftsbild folgte. Danach drehten sich die Prismen rückwärts zur Streifenfläche und zum ersten Landschaftsbild, wo wieder die Richtung gewechselt wurde zur Streifenoberfläche, usw. Das bedeutet, dass die beiden Landschaftsbilder nie direkt hintereinander zu sehen waren, sondern immer durch die Monitoroberfläche unterbrochen wurden.
Die beiden Fehlersuchbilder waren also nie, wie in den Magazinen, nebeneinander zu sehen, der Vergleich musste mittels Erinnerung durchgeführt werden. Das in eine zeitliche Abfolge transformierte „Fehlersuchbild“ stand somit auch für bewegte Massenmedien, obwohl hier extrem verlangsamt auf 5 sec pro Schauseite. Die Kurzlebigkeit der Information und die daraus entstehende Unsicherheit steht einem Modewort diametral gegenüber, welches im medialen Diskurs inflationär verwendet wird: der Schaffung von „Nachhaltigkeit”……

4.2. „Seine Form der Abbildung aber kann das Bild nicht abbilden; es weist sie auf.“ 2.172

Der Werkblock Who´s Afraid of Blue, Red and Green? beschäftigt mich seit 1989 und fand Ausdruck in verschiedensten Medien, unter anderem auch in einem gleichnamigen Internetprojekt. Ausgangspunkt dieser Arbeit war die schon bekannte, auf einem apparativen Blick beruhende, vergrößerte Streifenmaske eines Farbmonitors. Der Titel „Who´s Afraid of Blue, Red and Green?“ ist eine Variation der bekannten Arbeit Barnett Newmans „Who´s Afraid of Red, Yellow and Blue?“ (1966/70), dessen vierteilige Bildserie in radikaler und selbstreflexiver Weise auf das Grundfarbensystem der Malerei verweist, zu einem Zeitpunkt, wo diese durch aktuelle Entwicklungen der bildenden Kunst zu einem Endpunkt in der Geschichte der Moderne getrieben schien. Durch die Verlagerung des Grundfarbensystems innerhalb dieser bedrängenden Frage, weg von der Malerei hin zum Prinzip verschiedenster Massenmedien, hat sich der Denkhintergrund verschoben, in den die Arbeiten von „Who´s Afraid of Blue, Red and Green?“ zu stellen sind.

Für die Ausformung der Idee in einer Internetversion (Link: http://brg.adm.at/index.html), die seit Ende 1995 in verschiedenen Vorstufen online war, habe ich, vergleichbar mit dem Projekt „Suchbilder“, ein Spiel und einen Wettbewerb entworfen, welche durch aktive Einbindung des Publikums einen medialen und kreativen Prozess in Gang setzen sollten:
Ziel der Competition war es, am Computer online, ein vorgegebenes Modul (Link: http://brg.adm.at/generator.html) zu gestalten, das aus einer regelmäßigen Abfolge roter, blauer und grüner vertikaler Streifen bestand und daraus eine Animation von 15 Einzelkadern zu entwickeln, die dann als Loop laufen konnte. Notwendig war es, diese 15 Einzelfenster in der Anordnung der vertikalen Streifen so zu organisieren, dass eine Animation für eine Monitorgroßprojektion entsteht, wobei dafür jede der vertikalen Linien entweder auf rot, blau oder grün eingestellt werden konnte. Die hohe Anzahl theoretisch möglicher Variationen bot genug Spielraum für individuelle Gestaltungen (Link: http://brg.adm.at/popup.php?filepath=images/anim.gif und http://brg.adm.at/frames.html).
Nach Bearbeitung der 15 Fenster oder Kader wurde automatisch per Mausklick eine Animation erstellt, die die UserInnen entweder verwerfen oder in einer dafür vorgesehenen Galerie (Link: http://brg.adm.at/top40.php) ablegen konnten. Diese Galerie war für alle Interessierten immer zugänglich und stellte das Reservoir dar für eine Auswahl von letztendlich 3 GewinnerInnen, deren Animationen 2004 auf einem Großbildschirm am Times Square in New York für 4 Monate, immer in der 59. Minute der vollen Stunde, gezeigt wurden. Eine 10-köpfige Jury aus KünstlerInnen, KuratoInnen und KritikerInnen aus dem Feld der neuen Medien hat nach Ende der Wettbewerbsfrist mittels eines speziell designten Web-Interfaces eine Punktebewertung der Beiträge vorgenommen und die drei FinalistInnen ausgewählt.
Das Projekt (Link: http://www.creativetime.org/programs/archive/59/artist_selichar.html) hatte mit rund 10.000 single visitors und 650 Beiträgen aus 80 Ländern eine sehr gute Beteiligung und viele schöne Ergebnisse.
Diese Arbeit baute wie das „Suchbild“- Projekt auf partizipativen Methoden auf, und ich stellte das Ausgangs- und Endpräsentationsmedium, den Monitor, ins Zentrum der Auseinandersetzung. Dieser war einerseits für die einzelnen UserInnen beim Arbeiten vor ihren Schirmen, als auch schließlich für die Präsentationsebene auf dem Screen am Times Square von Bedeutung.
Der Times Square stellt eine maximale Verdichtung dessen vor, wie ein großer, von hohen Häusern eingefasster Platz mit Werbung „gestaltet“ werden kann. Dieser Ort ist ein Symbol für Marktschreierei, für Werbung, bei der es um klare Botschaften, schnelle Vermittlung von Inhalten und Repräsentation geht. Jede verfügbare Fläche wird für (Verkaufs)-Botschaften genutzt und diejenigen, welche die ökonomischen Mittel mitbringen, können diese Räume in der Regel besetzen.
Bedingung für die Teilnahme am Spiel war ein gemeinsamer Gestaltungsprozess, der zwar nicht mit drei Mausklicks erledigt war, Finanzkraft hingegen war dafür nicht notwendig. Im Falle des „Gewinns“ war eine mehrmonatige Präsenz an diesem Ort gewährleistet, dessen Konzentration der Aufmerksamkeit normalerweise um viel Geld verkauft wird.

5. Die vielzitierte Mediendemokratie zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass sie Selbstreflexion ermöglicht. Sobald diese nicht mehr zur Verfügung steht, ist die Entwicklung eines Massenmediums und der Gesellschaft, über die es berichtet, in eine zweifelhafte Phase getreten. Die Pluralität, Unabhängigkeit und nachvollziehbare Recherche sind in diesem medialen Universum die Garantie dafür, dass die verschiedensten Blickweisen durchdringen können und sich der/die AkteurIn ein vielseitiges Bild von den berichteten Phänomenen machen kann. Kommerzielle und politische Instrumentalisierung zeigten sich in den Vorbereitungen zum Irakkrieg genauso beunruhigend, wie auch in der leidvollen Geschichte der italienischen Demokratie, wo sich seit Berlusconis erstem Antreten ein ausgezeichneter Studienfall abspielt, der kurioserweise bisher keinerlei Widerspruch in der Europäischen Union in Zusammenhang mit Antitrust-Gesetzen auslöste. Hier zeigte sich alarmierend, wie weit in einer Demokratie das Prinzip des medialen Kommunizierens und des öffentlichen Handelns privatisiert und sabotiert werden konnte.

Das Überangebot an Konkretem, Reellem löst die Realität in Simulationen auf. Das Verborgene, Unbestimmbare nimmt zu, und so sammelt sich hinter diesem Dschungel an Geschichten das „Abstrakte” einer massenmedialen Gesellschaft, dieser Bereich, der sich einer unmittelbaren Wahrnehmung entzieht: gemeint ist damit nicht primär, worüber berichtet wird, was sich für uns mehr und mehr abstrahiert darstellt, weil wir keinen unmittelbaren Zugriff darauf (mehr) besitzen - das Reale im Sinne Baudrillards, oder das warum, was zusehends unauflöslicher wird und unseren lemminghaften Marsch ins Hypertrophe bestimmt; vor allem ist es das womit und wie, die Technologien und Apparate und ihre strategischen Besetzungen. Und es ist weniger das metaphysische Moment daran, was interessiert, als die Verarbeitung des Faktischen , wenn das Design von Maschinen praktisch nichts mehr genaues von deren Nutzen preisgibt und die Prozesse der Digitalisierung im Verborgenen stattfinden. Überspitzt könnte man sagen, wir agieren inzwischen aus einer anderen Perspektive: nicht die Medien sind abstrakte Erfahrungen für uns, welche das Reale verbergen, sondern die medialen Oberflächen jonglieren das Reale und behindern unsere Durchsicht auf das Abstrakte……

„...Das Schöne erfordert möglicherweise sklavische Nachahmung dessen, was an den Dingen unbestimmbar ist.”

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1 Günther Anders, Phänomenologie des Fernsehens (Die Antiquiertheit des Menschen), in: Frank Hartmann, Kultur-Apokalyptiker und philosophischer Grenzgänger, in: Telepolis, http://www.heise.de/tp/default.html, 30.06.2002.
2 Abhängigkeiten, wie von elektrischem Strom oder von milderen Umgebungsbedingungen und Fehlerformen, wie das digitale „Rauschen“ bspw., kommen dagegen als neue Widerstände hinzu. Die Robustheit der mechanischen, analogen Technologien in (klimatischen) Extremsituationen ist sehr weit entwickelt.
3 Roland Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt 1985. S. 86ff.
4 Rainer Fuchs, Günther Selichar - Über den genauen Grund der Bilder, in: Camera Austria 54, Graz 1996, S. 36.
5 Hubertus von Amelunxen, Weg zum Bild zurück, in: Günther Selichar, Screens, cold, Wien 2001, S. 12.
6 in: Jean-Luc Godard, Histoires du Cinema 1996
7 Hans Magnus Enzensberger, Mittelmaß und Wahn, Frankfurt 1987, S. 101.
8 Jean Baudrillard, Die Fotografie und die Dinge, Ein Gespräch mit Heinz-Norbert Jocks, in: Kunstforum International, Band 172, S. 80, Ruppichteroth 2004
9 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Frankfurt 1960 (1921).
10 Ignacio Ramonet, Liebesgrüße aus Hollywood, Zürich 2002, S. 11ff.
11 Georg Franck, Ökonomie der Aufmerksamkeit, in: K.H. Bohrer (Hrg.), Medien. Neu? Merkur 9/10, München 1993, S. 748ff.
© Burger King Corporation, USA 1998
12 Ignacio Ramonet, Die Kommunikationsfalle, Zürich 1999, S. 60
13 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Frankfurt 1960 (1921).
14 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Frankfurt 1960 (1921).
15 “Und das Gute an einem Bild ist eben nie das Ideologische, sondern das Faktische.”, Gerhard Richter im Interview mit Benjamin H.D. Buchloh, in: Gerhard Richter, Kunst- u. Ausstellungshalle der BRD, Ostfildern 1993, Bd. II S. 95.
16 Paul Valéry, Windstriche, Frankfurt 1995 (Paris 1960), S. 67.