Yvonne Volkart
»Das Fließen der Körper: Weiblichkeit als Metapher des Zukünftigen«

Yvonne Volkart
»Das Fließen der Körper: Weiblichkeit als Metapher des Zukünftigen«

Der Körper als Schauplatz
Mit der WanderAusstellung »Post Human« (1992) wurde das Thema der neuen Technologien und deren Auswirkungen auf Körper und Subjektsein breitenwirksam in die Hochkunst gebracht. Das dort propagierte Menschenbild verkündete, dass der Körper der Zukunft nicht mehr das sein würde, was er einmal gewesen zu sein schien. »Post Human« präsentierte Fotografien, Skulpturen und Installationen von KünstlerInnen wie Matthew Barney, Cindy Sherman, Fischli/Weiss oder Kiki Smith, in denen das figurative Menschenbild im Vordergrund stand und Bilder des Schreckens oder der Gleichförmigkeit anbot. Im Gegensatz zur Ausstellung zeigte der Ausstellungskatalog auch Bilder aus Populärwissenschaft, Technik und Alltagskultur und unterlegte die Illustrationen mit moralisierenden, angsterfüllten Fragen. Zwischen Faszination und Grauen drehten sie sich vor allem um die instabilen Grenzen von Mensch und Technik sowie die unendlichen Möglichkeiten technodeterministischer Selbstgestaltung. Obwohl sich viele künstlerische Arbeiten um die Thematik eines problematisch gewordenen Geschlechts drehten und auch Frauen die role models posthumaner Körpertransformationen schienen, blieb die Bedeutung von Geschlecht verbal ausgeblendet.
»Post Human« ist Teil jener Technologie- und Kunstdiskurse, in denen die Auswirkungen neuer Technologien auf die Fragen nach dem Menschsein von morgen auf der Körperebene verhandelt werden. Den Körper als Schlachtfeld neuer Technologien zu repräsentieren umfasst aber zwei widersprüchliche Bewegungen. Die eine entspricht einer naturalisierenden Verschiebung verschiedener Subjektivierungs-Faktoren auf die Körperebene. Die andere zeigt im Anschluss an Michel Foucaults These der Dispositive der Macht und dessen feministischer Weiterentwicklung auf, dass der Körper Knoten- und Schnittpunkt divergierender Machtdiskurse ist. Ausstellung und Katalog von "Post Human" tendieren zu ersterem – einer Blockierung des Subjektivitätsdiskurses im Körper als letzter zu rettender oder bereits verlorener Bastion. Sie führt einen Heilsdiskurs, der Sozio-Politisches verkörperlicht und suggeriert, dass es einmal so etwas wie einen natürlichen Körper gegeben hat. Während zu Beginn der 90er Jahre der Körperdiskurs florierte, zeichnen sich mittlerweile bei vielen Leuten Ermüdungserscheinungen ab; es wird sogar darüber geschimpft, dass der Körper ständig im Zentrum stehe und sonst nichts. Wichtiger statt zu schimpfen wäre allerdings, die Unterschiede in den Diskursen und Repräsentationen festzuhalten.
Meine Untersuchung kreist darum, dass viele Bilder zukünftiger Körper Auflösungen fester Körper repräsentieren, respektive zwischen Auflösung und Verfestigung balancieren. Immer wieder zeigt sich, dass etwas – der (männlich-)autonome Körper – Ins-Fließen-Geraten ist: der Körper im Fluss, im dynamischen Austausch mit sich bewegenden Teilchen. Vieles lässt sich dabei als Referenzen und Evokationen von Geschlechtlichkeit, insbesondere aber von Weiblichkeit lesen, sogar dann, wenn die Frau in weiblicher Gestalt nicht immer ins Bild tritt. Untersucht werden soll, ob die Entitäten Mann und Frau selbst der Auflösung anheimgefallen sind und wo und wie Geschlecht, vor allem in seiner dualen Bedeutung, wiederaufersteht.

Auflösen und Verschwinden
Auf dem Cover des Ausstellungskatalogs »Post Human« sieht man eine Frau in einem Meditationstank floaten. Das Bild ist verkehrt herum aufgemacht, was den Effekt hat, dass sie nicht auf dem Wasser unten, sondern oben schwebt, um fiktiv zum Bild heraus in einen noch blaueren Himmel zu fliegen. Auf der Rückseite des Katalogs ist ein Kapselhotel aus Osaka abgebildet. Mehrere Schlafeinheiten sind wie Särge neben- und übereinandergeschichtet. Das Bild erinnert an die Beschreibungen aus William Gibsons's Cyberpunkroman »Neuromancer«, wo solche Schlafkapseln in den zukünftigen Megastädten mit einer dichten Population für minderbemittelte Menschen zur normalen Übernachtungsgelegenheit geworden sind.
Der Katalog mit seinen verschiedenen und doch ähnlichen Front- und Backcovers verdichtet damit einen der zentralen Subtexte der Ausstellung, nämlich dass das Posthumane eine Medaille mit zwei Kehrseiten ist, die eine Existenz ozeanischer Auflösung oder beklemmenden Ich-Verlusts beinhaltet. Die beiden Bilder suggerieren, dass auch in Zukunft, dann, wenn es um Fragen nach dem Sein geht, der Körper, das Geschlecht und seine Reproduktion zur Disposition stehen: vorne die im Wasserhimmel treibende, fliegende Frau, hinten ein gefangener Mann sowie einige unkenntliche Schattengestalten. Es entsteht sogar der Eindruck, als ob das utopisch-blaue Zukunftsträchtige sich mit dem Weiblichen verbände, während das männliche Subjekt nicht nur einen Autonomieverlust durchmachte, sondern in den sklavenähnlichen Zellen gleichsam vor sich hinstürbe. Sowohl der Isolationstank als auch das Kapselhotel in Osaka und im »Neuromancer« suggerieren einen weiblich-mütterlichen Uterus, in dem man entweder ozeanisch treibt oder dystopisch seines Schicksals harrt.
»Post Human« heißt hier also lust- oder peinvolle Auflösung von Individualität, es heißt Gefährdung des Ich, Fließen, Strömen, aber auch Stocken und Erstarren, Geburt und Tod. Vor allem aber sagt es, dass sich der Geschlechtsdualismus respektive die Frage nach dem Geschlecht noch nicht aufgelöst hat, auch wenn Replikantenschatten drohen oder diese Coveranordnung nur zufällig geschlechtspezifisch ist und Geschlecht sowieso kein bewusst artikuliertes Thema ist. Subjektsein à la Post Human bedeutet den Verlust androzentrischer Subjektivität und phallischer Vertikalität, es bedeutet Hinwendung zu einer horizontalen, fließenden, schlafähnlichen Passivität. Diese Niedergangsvision steht einerseits im Widerspruch zu den Macher-Fantasien im Inneren des Katalogs, entspricht aber andererseits den düsteren Arbeiten der KünstlerInnen, bei denen die meisten Subjekte etwas erleiden und damit die verdrängte Seite des Technodeterminismus aufzeigen.

Um Ich-Auflösung im Isolationstank geht es auch in der Arbeit »Music for an Isolation Tank. Or an accoustic approximation towards the first steps of Oswald Wiener’s legendary Bioadapter, phase 1.« des Künstlertrios Fennesz/Rantasa/Zeitblom. Die Person im Innern des Meditationstanks ist mit einem Pulsmesser ausgestattet, der Herztöne abnimmt. Ein Mischpult und Computer in der Halle verstärken die Herztöne und mischen sie mit elektronischem Sound, den man via Unterwassermikrophone innen und Boxen außen hört. Im Gegensatz zum Post-Human-Cover kommt hier digitale Technologie ins Spiel, deren Funktion darin besteht, die Person respektive deren Herztöne via Feedback-Loop in den gesamten Umraum – Wasser, Ei und Museumsraum – hinein fließen zu lassen.
Die Arbeit nimmt, wie der Titel besagt, auf eine aus anfangs der 60er Jahre stammenden Fiktion des Wiener Schriftstellers Oswald Wiener Bezug. Er nannte sie »Bio-Adapter« und situierte sie innerhalb seines polyvokalen »Die Verbesserung von Mitteleuropa, Roman«. Der Bio-Adapter ist eine Art intelligente und selbstorganisierte kybernetische Maschine und stellt damit die auf die Spitze getriebene immanente Logik des kybernetisch-soziopolitischen-posthumanistischen Weltmodells dar. Wiener schreibt: »der bio-adapter bietet in seinen grundzügen die m.e. erste diskutable skizze einer vollständigen lösung aller welt-probleme. er ist die chance unseres jahrhunderts: befreiung von philosophie durch technik. Sein zweck ist es nämlich, die welt zu ersetzen [...]« . Allerdings wird in Wieners technischer Fantasmagorie nicht nur die Welt ersetzt, sondern auch der sich im Bio-Adapter befindliche Mensch. Während sich nämlich der maschinenartige Bio-Adapter einerseits gänzlich nach den Wünschen des »Patienten«, wie der Mensch in seinem Inneren genannt wird, richtet und ihm vorgaukelt, sich in einer völlig anderen, grenzenlos-ekstatischen Umgebung zu befinden, wird gleichzeitig ein kontinuierlicher Abbau des nutzlos gewordenen Körpers betrieben und durch die Maschine ersetzt.
Zu Beginn des Textes vergleicht Wiener den Bio-Adapter »in seiner wirkung« kurz »mit der eines äusserst hochgezüchteten uterus (glücks-anzug)«. Und ähnlich dem Szenario im Kapselhotel stellt er sich vor, dass man mehrere Bio-Adapter nebeneinander stellen kann. Wieners Bio-Adapter hat also nicht nur den Technodeterminismus, wie er im Post-Human-Katalog zur Sprache kommt, bereits ironisch auf die Spitze getrieben, sondern er bedient sich ebenfalls der Uterus-Metapher bei der Beschreibung des »Glücks-Anzugs«. Neben dessen prothetischer Universalität erscheint der menschliche Körper als immer schon mangelhaft und kastriert, so dass dessen Verschwinden und Auflösung im Bauch der mütterlichen Maschine als heilsbringendes Telos beschrieben werden kann. Wieners Anspielung auf den Uterus ist kurz und derart von technischen Beschreibungen überzogen, dass die damit verbundenen Assoziationen von Weiblichkeit und Mütterlichkeit gleich wieder gelöscht scheinen. Und dennoch wiederaufersteht gerade diese Metaphorik, wenn auch nicht spezifisch intendiert und reflektiert, in Fennesz/Rantasa/Zeitblom's Projekt, die zum Zwecke der akkustischen Abschottung des/der ProbandIn einen Isolationstank benutzen. Sie betrachten den Tank als scheinbar rein operationale Gegebenheit – für sie zählte allein der Gedanke der Isolierung von der Außenwelt in einer selbstbezüglichen, positiv erlebten Situation – und schenken dem kulturell eingeschriebenen gender-Aspekt keine Beachtung.
Dennoch ist es kein Zufall, dass sich auch diese Künstler, um ihr, wie sie selbst sagen, »antihumanistisches« oder besser posthumanistisches Konzept durchzuführen, auf das ozeanische Floaten im künstlichen Mutterleib beziehen. Ebenso kein Zufall ist, dass diese Beziehung ambivalent ist, das heißt voller latenter Geschlechtsbezüge, die nicht artikuliert, sondern technologisiert sind. Während bei Wiener und »Post Human« der Mensch als ein Patient erscheint, dem/der etwas fehlt und der/die mit Hilfe mütterlicher Prothesen technologisch aufgerüstet respektive zum Verschwinden gebracht werden muss, findet bei Fennesz/Rantasa/Zeitblom, ohne dass der Körper tatsächlich zu verschwinden hätte, eine affektive Verwandlung des Körpers statt. Bei Fennesz/Rantasa/Zeitblom ist nicht die (technodeterministische) Überschreitung der Grenze von Mensch/Maschine das Problem, eine fiktive Grenze, die bei ihnen gar nicht besteht, sondern – um mit Deleuze/Guattari zu sprechen – die Inszenierung eines dynamischen Prozesses des Werdens: Cyborg-Werden, Embryo-Werden, Wasser-Werden, Uterus-Werden, Herzschlag-Werden, Musik-Werden.

Die Weiblichkeit des Cyberspace
Dass auch die Fantasie vom Cyberspace, insbesondere in William Gibsons Version als »konsensuelle Halluzination« respektive als Matrix (lat. Gebärmutter), in der der »console cowboy« eine Form körperlicher Ekstase erlebt, eine Penetrations- und Ursprungsfantasie ist, der strukturell die Geschlechtsdichotomie eingeschrieben ist, ist mehrfach , insbesondere aber von Sadie Plant und von Allucquère Roseanne Stone dargelegt worden. In ihrem Text »Würde sich der wirkliche Körper bitte erheben?« sagt Stone, dass die Beziehung zwischen dem Computer und dem User eine sei, die das Gefühl »eines erotischen Vergnügens und des Verlusts der Körperkontrolle (schafft). Beides erzeugt also eine Konstellation von Reaktionen [...], die Furcht, Begehren und Vergnügen und das Bedürfnis nach Beherrschung, Unterwerfung und Kontrolle auslöst.« Dieses Verhältnis ist aus ihrer Sicht geschlechtsspezifisch, geht sie doch davon aus, dass nicht nur die meisten User und VR-Programmierer männlich sind, sondern auch die Hacker-Community, die mit »Neuromancer« im Speziellen adressiert gewesen sei. Sie spricht immer vom »male adolescent«, »reality hacker« etc., welche Sehnsucht nach dem Cyberspace entwickeln. Ihre psychoanalytische Erklärung dafür lautet: »Für das männliche Kind erscheint in psychoanalytischer Begrifflichkeit eine unbegrenzte Macht zuerst auf die Mutter zu verweisen. Die Erfahrung unbegrenzter Macht ist geschlechtsspezifisch und für den Jungen beladen mit dem Bedürfnis nach Kontrolle, weil sie ein unauflösliches Bedürfnis nach der Versöhnung mit einer stets abwesenden Persönlichkeitsstruktur hervorbringt. Eine ›abwesende Persönlichkeitsstruktur‹ ist eine andere Beschreibungsweise des eigentümlich verführerischen Charakters des Computers.« Und dieser Charakter, der anders ist als der eigene, männliche, scheint eben weiblich: »Dieses Gefühl der Sehnsucht, das das Begehren zu begleiten scheint, die Grenze Mensch-Maschine zu überschreiten, in sie einzudringen und einzutauchen, was Teil der Beschwörung des Cyberspace ist und bestimmte konzeptuelle und affektive Merkmale mit zahlreichen fiktionalen Beschwörungen der unausgesprochenen Sehnsucht des Mannes nach der Frau gemeinsam hat, nenne ich den Neid des Cyborgs.«
Unter dem Neid des Cyborgs versteht Stone den Wunsch nach dem Penetrieren einer gänzlich glatten, affektlosen Oberfläche und »in den tiefen, komplexen und taktilen (individuellen) kybernetischen Raum oder (konsensuellen) Cyberspace hineinzugelangen. Den Bildschirm zu durchdringen schließt einen Zustandswechsel vom materiellen, biologischen Raum des verkörperten Zuschauers zu der symbolischen, metaphorischen›konsensuellen Halluzination‹ des Cyberspace, also zu einem Raum ein, der ein Ort für ein intensives Begehren nach einer neu gestalteten Verkörperung ist. [...] heißt, die Oberflächen sich anzueignen, sie in sich selbst zu verkörpern. Eindringen wird zur Einhüllung. In den Cyberspace einzutreten heißt in anderen Worten, körperlich den Cyberspace anzuziehen. Ein Cyborg zu werden, den verführerischen und gefährlichen Raum wie ein Kleidungsstück anzuziehen heißt, die Frau anziehen.«
Sicherlich kann man Stones offensichtliche Reduktion des männlich motivierten Cyberspace-Diskurses auf den traditionellen Geschlechtsdualismus (und damit dessen Reproduktion) als strukturell motivierte Strategie der Dekonstruktion lesen. Diese verkoppelt das Unbewusste kultureller Fantasien über den Cyberspace mit dem der heterosexuellen, dem Mangel entspringenden Begehrensökonomie. Zu fragen bleibt, ob Stones Analyse denn auch heute noch anwendbar ist.
Marie-Luise Angerer weist in ihrem Buch »Body Options«, in dem sie ebenfalls Stone diskutiert, auf Vivian Sobchack: »Sobchack hat dies jedoch bereits fürs Kino als›apparatus of engagement‹ in Anspruch genommen und betont, dass es sich beim Film weniger um eine Prothese im Sinne McLuhans handle, sondern um eine Cyborg-Werdung, dabei durchaus explizit den/die Cyborg Donna Haraways im Auge: »(a)n other body that signifies possibilities and liberation from the disfigured bodies some of us presently live.« Wichtig am Zitat Angerers/Sobchacks ist ihre strukturelle Ineinssetzung von Kino und Cyberspace, welche es möglich macht, nach gemeinsamen Formen der Verkörperlichung von Erfahrung und deren Bedeutung für die Subjektvitätsvorstellung zu fragen. Ihr Aspekt der Verkörperlichung im Cyberspace/Kino steht im Gegensatz zu dem der Entkörperlichung, wie er zur Blütezeit des Cyberspace-Diskurses propagiert worden war. Auch Stone hält dem Sprechen der Entkörperlichungen die neuen Modi von Verkörperlichungen entgegen, allerdings mit Focus auf die neuen Möglichkeiten durch virtuelle und nicht kinematische Technologien: »Insgesamt unterliegt der im Rahmen der bürgerlichen Modernität geschaffene einheitliche Körper einem Prozess der Verwandlung zu neu gestalteten und eingeschriebenen Verkörperungen der Cyberspace-Gemeinschaft.«
Stones' Hypothese der strukturellen Weiblichkeit des Cyberspace gibt ein Instrumentarium in die Hand, die Effekte dieser virtuellen Verkörperungen auf das eintauchende Subjekt wahrzunehmen. Um was es immer wieder geht, ist das Cyborg-Werden. Es sind Wechsel von Zuständen, Prozesse des Werdens, Verschiebungen von Subjektspositionen und diese werden, folgen wir den Analysen dieser Theoretikerinnen, über Vermischungen und Reinszenierungen geschlechtsspezifischer Faktoren inszeniert und erlebt. Der Prozess des Cyborg-Werdens hat mit einem Markiertwerden zu tun und bleibt im Kern an die Geschlechterfrage gebunden.
Auch Sadie Plant beschwört eine Art Auflösung des Androzentrismus durch Kybernetik: »But the matrix is neither heaven, nor even a comforting return to the womb. By the time man begins to access to this zone, both the phallic dream of eternal life and its fantasy of female death are interrupted by the abstract matters of cybernetic space which has woven him into its own emergence. [...] he becomes a cyborg component of self-organizing process beyond either his perception or his control. As the patriarchal economy overheats, the human one, the member of the species, is rapidly losing his social, political, economic, and scientific status.« Mit dem letzten Satz beschreibt Plant einen Prozess des Niedergangs, der Feminisierung und des Minoritärwerdens, wie es neben dem Backcover von »Post Human« auch Donna Haraway oder Rosi Braidotti beschrieben haben. Damit trifft sie auch die paradoxe Erfahrungswelt von Gibsons Cyberpunk-Helden, der zwischen cowboyhafter Selbstermächtigung und Ich-Verlust hin- und herschwankt.
Cyberpunk und das Konzept vom (unbewusst weiblichen) Cyberspace fungieren also als weitere Meilensteine in der zutiefst ambivalenten Geschichte der (Post-)Moderne, wo das Ideal autonomer Subjektivität sowohl errichtet als auch mit Konzepten von Weiblichkeit infiziert und zum Verschwimmen gebracht wird und wo sich, ohne dass sich traditionelle Geschlechterbilder nachhaltig auflösten, sondern eher reaktualisiert werden, dennoch auch Verschiebungen und Ablösungen des dualen Geschlechtskonzepts von den molaren Entitäten Mann/Frau abzuzeichnen beginnen.
Um einerseits gegen diese (alte) Paradoxie anzugehen, die dem Weiblichen und der Rolle der Frau als Mittlerin für eine andere Subjektivität zukommt, ohne dass ihr jedoch eine solche zugesprochen würde, und um andererseits eine Diskussion über Entkörperlichung und Verkörperlichung im Cyberspace zu führen, die fantasmatisch nurmehr über die Vermischung mit einem imaginär Weiblichen, Körperlichen funktioniert, entwickelte sich der Cyberfeminimus. Was Stone und Plant theoretisch fassen, inszenierte die Künstlerinnengruppe VNS Matrix mittels ihrer poetisch-ironischen Manifestos oder dem Computergame »All New Gene«. A »cyberfeminist manifesto for the 21st century« (1991) beginnt mit dem Satz: »We are the future cunt«. Dann heißt es: »The clitoris is a direct line to the matrix«.
Damit appropriieren VNS Matrix nicht nur in einer bad-girls-Manier alltäglichen dirty talk, sondern sie reproduzieren vielmehr auch die pars-pro-toto Setzungen, mit denen Subjekte, vor allem weibliche, immer wieder benannt werden. So wie Stone u.a. unbewusst wirkende geschlechtsspezische Homologien zwischen Computer und Frau aussprachen, zeigen VNS Matrix mit ihrer reduktionistischen Sexualisierung des Cyberspace, dass es keine neutrale Sprache und keinen neuen virtuellen Raum ohne kulturelle, immer schon geschlechtlich markierte Fantasien gibt. Die Klitoris ins Spiel zu bringen, deutet nicht nur auf Essentialismus, wie viele Cyberfeminismus-KritikerInnen anmerken. Es heißt auch »Mimetik« des Sprechens über den unbewusst weiblichen Cyberspace und gleichzeitig einen anderen Blick, eine andere Geschichte, nämlich die feministische Geschichte der Rekuperation der Klitoris, einzuflechten, ohne, wie Irigaray sagt, »sich darauf reduzieren zu lassen«. Die (Cyber)Lust am Fließen und Strömen, an der Auflösung, die Gier nach Freiheit in der Matrix wird bei VNS Matrix zu einer Kumulation von Sexualisierungen, in der das immaterielle Fließen der Informationsströme zu schleimigen Körpersekreten und unreinen Lustströmen geworden ist: »VNS Matrix, mercenaries of slime, go down on the altar of abjection«. Die der heterosexullen Ökonomie entstammende Feminisierung neuer und digitaler Technologien wird hier benannt und als Kampftext verwendet. In einer vordergründig essentialistisch anmutenden Nivellierung des Sprechens auf Körper, Geschlecht und Sexualität wird nicht nur transparent gemacht, dass die Subjektivitätsdebatte, die durch digitale Medien und biotechnologische Technologien akut geworden ist, immer wieder Fantasien von Ent- und Verkörperlichung und Geschlechtlichkeit reproduziert, sondern dass Körper, Sex und Geschlecht eine Art Universalie darstellen, die paradoxerweise sowohl als bedeutungsvoller Schauplatz des Diskurses von Technologien und Subjektivität reaktiviert als auch im Sprechen über deren Obsoletwerden abgewertet und annihiliert werden. Das cyberfeministische Manifest kann deshalb auch als Versuch interpretiert werden, Begehren zu artikulieren und Frauen zu adressieren.

Ästhetisierung des Weiblichen
Dass es sich bei den Bildern zukünftiger und/oder virtueller Körper und ihrer Räume sehr oft um Emanationen depersonalisierter und zum Teil sogar entkörperlichter Weiblichkeit handelt, machen die Arbeiten der KünstlerInnengruppe »Basicray« deutlich. In den verschiedenen Netzarbeiten (fiktive netcasts), DVDs und Pseudo-Computerspielen der Gruppe scheinen Strahlen, Lichtbündel, Tunnels, flüssige Architekturen mit Portalen zum Eindringen, undefinierbare molekulare Wesen, alienartige Nanoenitäten, embryonale Figuren und zelluläre Stoffe im Bild der mädchenhaften ätherischen Frau zu konvergieren, respektive taucht als Knotenpunkt immer wieder ein mädchenhaftes, zumeist japanisches Wesen auf. In der clipartigen DVD-Arbeit »Same Dream« , sehen wir z.B. zu Beginn das Gesicht eines japanischen Cyborgmädchens, das das Publikum vor dem Hintergrund strahlender Energiebündel auf Japanisch adressiert. Dann sieht man etwas Fleisch- oder Hautstrukturhaftes, das zu einer Art Silikonchip mutiert. Die nächsten Einstellungen zeigen eine spiegelglatte Wolkenkratzerfassade mit fliegenden Nanoentiäten, ein Dach mit zwei weißgekleideten asiatischen Frauen, die von spirituellen Lichtstrahlen und -steinen attackiert oder erweckt werden. Die Frauen versöhnen sich mit diesen Strahlen und tauschen diese chakrasteinartigen Gebilde untereinander aus. Ein geschlechtsloser Cyborgkörper fliegt durch die Weiten des Cyberspace, ein rasender Tunnel und immer wieder unzusammenhängende Einblendungen von früheren Arbeiten mit flüssigen Architekturen oder einem roboterartigen Wesen. Ein bebrillter schwarzgekleideter Mann taucht in einer kaminartigen Nische auf, ein Kampf entbrennt, eine der ätherischen Frauen streckt ihn nieder: Tod dem schwarzen Brillenmann, diesem Vertreter der Unterwelt und der Ratio. Was hier zählt, sind die weißgekleideten, ätherischen Engelsfrauen, die sich mehr und mehr verdoppeln, einen Reigen zwischen Spiritualität und Modeschau ausführen. Am Schluss blenden sich appellierend und auf Englisch, so dass man es nun versteht, die Worte ein: »Pleasure beyond what you know, when you release, what do you feel without all control« usw. Diese traumartige, fließende Visualisierung ist mit einer schönen, friedlichen elektronischen Musik unterlegt.
Um was für zukünftige Körper geht es hier und was wollen sie? Grenzenlose Lust, möchte man antworten. Es geht um die Evozierung eines ozeanischen Fließens, um eine Versöhnung mit spirituellen Wesen und Wellen, die hier mittels digitaler Technologie, Nanoentitäten, Cyberspace-Assoziationen und Weiblichkeit inszeniert werden. Das Feste scheint sich in seine molekularen Strukturen zu zerlegen und in ein kontinuierliches Fließen zu verwandeln – die Hausfassade wird von Nanoentitäten durchkreuzt, der männliche Körper niedergestreckt, die weiblichen Gestalten sind eher östliche Geisterwesen und fremde Engel als leibhaftige kräftige Frauen. Welt und Körper von morgen sind im Fluss, heißt es hier, sie sind Teilchen, dynamische Interaktion mit geheimnisvollen Strahlen, Menschen und Technowesen, pure Immaterialität. Alles ist hochtechnologisch und verschaltet, aber nicht riesenhaft und furchteinflössend und homogen, sondern mikroskopisch klein, elegant, durchlässig, schnell, weiblich und versöhnlich. Auch hier wird wiederum auf die Basisfantasie des ozeanisch-weiblichen Fließens rekurriert, um eine Subjektivität jenseits der androzentrischen anzukünden. Die »future bodies« pendeln zwischen einem Zustand von Molekül-, Informationsstrom- und Weiblichsein. Auch hier hat sich einmal mehr die Fantasie einer horizontalen, traumhaften, fließenden weiblichen Subjektposition als posthumanes Konzept Platz geschaffen, ohne die Frage des Handlungsraums von Frauen mitzuverhandeln. Im Gegenteil erscheint es sogar so, als ob diese Frauen lediglich schöne Modepuppen und besonders gute Mitspielerinnen in einer diffusen Traumwelt von morgen wären.

Die Wiederkehr des Weiblichen
Der Körper als dynamischer Informationsstrom, als Molekül, Virus, intelligent agent, als fluides Geschlecht jenseits der Geschlechtsdichotomie, das dennoch eher weiblich scheint, ist auch die Körper- und Subjektsvorstellung, die Melinda Rackham in »[carrier]« inszeniert, einer Netzarbeit aus dem Jahre 1999. Das Virus wird als »sHe« benannt, das heißt als ein Wesen, das männlich und weiblich gleichzeitig, aber dennoch möglicherweise eher universell weiblich ist, weil das »s«, das Weiblichkeit markiert, im Wort »sHe« immer enthalten ist und ausgesprochen wird, während das grosse »H« stumm bleibt, rein visuell funktioniert. Dass es tendenziell eine »sie« ist, zeigt sich in den darauf folgenden femininen Personalpronomen: »her swarming consciousness«.
Obwohl Ähnlichkeiten von Weiblichkeit und Molekularbiologie suggeriert werden, fehlt dieser Arbeit sowohl die versöhnliche, einlullende, reinigende und religiöse Tendenz, als auch die identifikatorische Deckung von Weiblichkeit und weiblichem Körper/Subjekt, wie es in der Arbeit von Basicray festzustellen war. Rackham ist selbst, wie zu erfahren ist, Trägerin (Carrier) des Hepathitis C Virus, mithin nach der allgemeinen Auffassung eine mit einem Fremdkörper Infizierte. In »[Carrier]« ist das Virus ein intelligent agent, das die UserInnen begrüssend umarmt und erotisch-zärtlich sprechend durch die Website führt. Die Infektion geschieht hier als Moment der Lust, der Vermischung mit dem/der anderen, es ist ein Körper- und Identitätstransfer, bei dem der/die Userin sich in die Position eines/einer›Kranken‹ begibt. Mit anderen Worten: Hier ist – auch wenn es als ein Akt der Liebe und der Schönheit erscheint – ein Moment des Niedergangs und des Verfalls impliziert: Virus-Werden, Krank-Werden, Multipel-Werden.
Auf dieser Reise begegnet man abgewandelten Modellen viraler Symbiose, die in die innere Welt der Immunologie führen. Man klickt sich in e-mail-Berichte anderer Infizierter ein, die von ihren täglichen Erfahrungen, Begrenzungen und Ängsten erzählen. Ein seltsam paradoxer Zustand wird dabei erreicht, der sich zwischen dem Liebesdiskurs mit dem Virus, den fluid-berückenden Bildern und den erschütternden Auss agen Betroffener ansiedelt. Fragen stellen sich wie: Was heißt es, ein/e TrägerIn zu sein? Was heißt es, eine Symbiose mit etwas eingegangen zu sein, das Teil von sich ist und gleichzeitig gegen sich, gegen seine/ihre Moleküle arbeitet? Entgegen herkömmlicher Darstellungen des infizierten Körpers als Schlachtfeld und des Virus als feindlicher Angreifer wird in »[Carrier]« evident, dass der vermeintlich›eigene‹ Körper immer schon offen und voller Fremdkörper, mithin keine feste Entität, sondern mutierender, kommunizierender Datenstrom ist. Kranksein heißt in diesem Fall, dieses Offensein, Mutierende, Vernetzte und Prozesshafte des Körpers und der eigenen Körperidentität intensiv zu erleben, es heißt, diesen Zustand des Werdens als lebendigen zu bejahen, sich umarmen zu lassen und Lust darin zu finden, mit dem viralen oder, wie ich zu Beginn sagte, Cyborg-Status markiert zu werden. Die Bedeutung, die dieser Markierung mit dem sHe-Virus zukommt, verweist auf die Bedeutung von Differenz und Zugehörigkeit sowie der Geschlechtsdifferenz als Grundkategorie für existentielles Sein.
Auch im darauf folgenden webbasierten Work-in-Progress-Projekt »empyrean« (2001-) geht es Rackham um die Frage nach Verkörperlichung jenseits androzentrischer Körper- und Subjektbilder. »empyrean« besteht aus sieben verschiedenen Raum- oder Qualitätszonen, sogenannten »scapes« oder »e_scapes«, in die man sich jeweils einloggen kann. Ihre bedeutungsträchtigen Namen void, order, beauty, truth, strange, chaos, charm entsprechen auch der Namensgebung von Partikeln in der Quantenphysik. Man könnte sagen, dass diese »e_scapes« – diese elektronischen Landschaften, die auch Fluchtwege sind – Körper- und Affekt-Zustände in die Sprache digitaler Codes übersetzen und verräumlichen. Jede dieser Zonen ist anders aufgebaut und besteht aus Unter- oder Nebenzonen; zum Beispiel bewegen sich in der Zone »beauty« Linien und Strahlen rhythmisch und evozieren eine Art Labyrinth oder Tiefenstruktur, in die man dennoch nicht eindringen kann, da es weder ein Innen noch ein Außen gibt. Ähnliches geschieht beim Besuch von »truth«. Hier verwandelt sich eine Art schwarz-roter Planet bei näherer Erkundung in eine Blutzelle, dann in ein Herz, in dem sich die UserInnen bewegen, in das sie aber nicht eindringen können. Sätze wie »They want to know«, »Data is active«, »Matrix is active« schwirren herum, verweigern aber letzte Antworten auf die Frage, um was für Körper und Geschlechter es sich hierbei handeln könnte. Manchmal tauchen Sätze auf wie »I am the goddess«, was relativ eindeutig eine weibliche Agentin benennt. Auch unter den Avataren, die Leuchtsteinen oder Kugeln ähneln und visuell somit jeglichen Bezug zu etwas Menschlichem auss chalten, gibt es neben Pickles, Symborg oder Quincy eine Miss Fluffy. Diese verweist auf Weibliches, ohne sich mit dem Bild einer Frau kurzzuschließen. Der berückende Effekt von Rackhams utopischem »empyrean« – der Begriff verweist auf die mittelalterliche Vorstellung vom Himmelsgewölbe über der Erdplatte – resultiert aus der alles bestimmenden Fließästhetik und -metaphorik: »soft skinned e_scapes«, »hungry voids«. Alles ist in permanenter Transformation und Unbestimmtheit – eine Weichheit und Körperlichkeit, die jedoch auf keine bestimmten Körper schließen lässt. Vielmehr bewegt sich das Dargestellte jenseits oder unter dieser Signifkationsschwelle. Weil aber diese Fließästhetik auf Basisfantasien von Weiblichkeit rekurriert und dieses Moment durch die geschlechtsspezifischen Namen einiger AgentInnen noch verstärkt wird (Wörter wie goddess oder Miss Fluffy haben keine männlichen Entsprechungen), wird man den Eindruck nicht ganz los, dass das »emyprean« irgendwie und unbestimmt weiblich ist. Dies scheint sowohl eine Reproduktion kultureller Fantasien von einem Molekular-Werden zu sein, das tendenziell weiblich konnotiert ist , als auch›Frauen‹ spezifisch als AgentInnen zu adressieren.

Molekulare Weiblichkeit
Viele der bisher diskutierten Cyberspace-und »future-body«-Fantasien – v.a. wie sie Theoretikerinnen wie Stone als Männerfantasien enthüllten – suggerieren und beziehen sich unbewusst auf strukturelle, immaterialisierte, molekulare Weiblichkeiten. Gleichzeitig aber konvergieren sie immer wieder in molaren Frauenfiguren und stellen diesen Weiblichkeitsbildern solche von Männlichkeit entgegen, ohne dass Fragen des Frauseins verhandelt würden. Die Arbeit von Basicray zeigt, dass Cyberpunk-Fantasien auch heute noch wirksam sind, auch wenn sie sich zugunsten einer praktisch universellen fernöstlichen Weiblichkeit verschoben haben, in der der schwarz gekleidete Mann ausgedient hat. Auch wenn der Geschlechtsdualismus respektive die Frage nach dem Geschlecht tendenziell in eine Art Auflösung oder überirdische und virtuelle Weiblichkeit mündet, ist er nirgends wirklich desavouiert. Vielmehr erweckt es den Eindruck, als ob das Weibliche einen privilegierten Zugang zu neuen Formen einer entsubjektivierten, niederen Existenzweise hätte. Dieser Eindruck entsteht sowohl durch die reichlich unbekümmerten Umgangsweisen (Oswald Wiener, Post Human, Bio-Adapter, Basicray), als auch durch die strategischen von VNS Matrix oder Melinda Rackham.
Über allen Fantasien wuchert der Wunsch nach einem Sein im Fluss, das zugleich komplex und einfach, kybernetisch-verschaltet und aufgelöst, Subjekt und Molekül, Matrix und Körper in einem ist. In früheren Theorien sind immer wieder die Entkörperlichungsfantasien im Zentrum der Diskussion gestanden. Der Blick von heute, insbesonderen natürlich durch die strategischen Essentialismen der Cybefeministinnen gestärkt, gestattet eine andere Perspektive: Es geht weniger um Formen des Verschwindens des Körpers, als um neue Formen der Verkörperlichung. Diese gestaltet sich paradoxerweise gerade als eine Art der Auflösung, der Mutation, des Kleinerwerdens und korreliert damit fantasmatisch mit Bildern molekularer Weiblichkeit. Und das ist eigentlich auch wieder eine alte Geschichte. Der zentrale Unterschied liegt darin, ob sich diese Repräsentationen virtueller Geschlechter mit denen›realer‹ blockierend kurzschließen oder utopisch vervielfältigen.

Publiziert in: Marie-Luise Angerer/Kathrin Peters (Hg.), future bodies, Wien/New York 2002, S.163–181.